中国画：青绿山水笔墨发微

张平

从中国画的发展历史来看，先有设色，后有水墨。“在古代，中国画又叫丹青，可见中国画本来是重色彩的。①只是随着文人画的兴起，水墨画的成熟，青绿山水便逐渐遭到贬抑和排斥。

青绿山水比之于文人水墨，画法繁复和规整，注重作画程序和效果的实境再现，这对于很多没有受过严格绘画基本功如造型、色彩训练的文人，显然有些力不从心。然而文人毕竟拥有足够的话语权，便于通过唯我独尊的观念倡导和兴之所至的艺术行为，使得水墨(有时是墨戏)逐渐成为中心，而让青绿逐渐走向边缘。

由此，青绿山水被视为不重视笔墨心性表达之类，堕入工匠画的行列；由此，部分青绿山水画家可以“困难”和“无奈”为借口，或观望泄气丧失斗志，或徘徊彷徨怨天尤人，忽视学识修养，疏于笔墨锤炼，导致作品艺术水准低落；也由此，伪文人可不经学识修养的长期累积和笔墨技法的艰苦锤炼，只需通过招摇撞骗或故作深沉，就能逸笔草草，蒙混过关，成为“文人画家”。

难道青绿山水与中国笔墨精神缺乏同一性？难道青绿山水与文人水墨山水的艺术旨归会分道扬镳？

事实并非如此，也绝不该如此！

青绿山水在各个历史时期包括现在，其浩瀚遗存堪称灿烂篇章，其最具中国性的笔墨精神，不会也不该黯然失色。而况，青绿山水画的笔墨和与之对应及相互作用、相互生发的“结构”、“心性”与“时代感”，本身就具有博大而丰实的笔墨精神内涵和艺术价值，也是厘清和照鉴青绿山水是否具有或具有多少笔墨内涵的一面镜子。

本文无意为青绿山水打抱不平，只想实事求是地作些探索分析，以增进自己的了解，提高自己的认识，也期待对当下的山水画艺术有所补益。

一、青绿之笔墨观念

青绿山水画很难有充分的笔墨表现，这几乎成为理论家和创作家的共识，也往往成为青绿山水画家的潜意识甚至合理偏见。

对此，很多理论家往往以“青绿山水画家缺少文化”、“青绿山水画家缺乏笔墨意识”等言词敷衍了事。缘此，青绿山水画家对学养的追求已成为负重甚至障碍，被合理地绕开；花样翻新的水墨游戏成为笔墨高超和学养精深的有力证明，从而躲避了对技法的深入锤炼和综合修养的长期积累。这样，很多青绿画家所依赖的艺术眼光和所附着的价值载体因“自身的不自信”而变得迷茫和虚弱。

于是，走文人水墨之路，成了众多理论家为当代山水画家开出的通用药方。虽然这一说法的合理性毋庸置疑，但事实上人们对文人水墨的拉拢和抬举，更多地是名义上的向往和追求，某种程度上甚至是为自己作品的拙劣和苍白所找的温柔乡或避难所。其实大家都明白，要养成古代优秀文人的全面笔墨素养，乃是一个可望而不可即的目标，撇开别有用心和权宜之计不论，这一论调之下就站着形形色色的许多人。

“画，绘事也。古来无不着色，且多青绿金粉。自王洽泼墨后，北苑继之，方尚水墨⋯⋯殊不知云林亦有设色青绿者，画图遣兴，宁有定见？”②撇开“绘画一开始都是设色且多为青绿”不论，当从“随类赋彩”和“墨分五色”来说，“水墨的”与“色彩的”就存在着对应、融通与同一的内在关系，而且两者加在一起并相互映照，山水世界才趋丰富，山水画史才能完整，并呈现可持续发展的青春活力。

“设色即用笔墨，用意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”③我们很多时候不是不能感知此峰和彼峰的高低，也不是不能在自己身上找到这样那样的问题。只是我们怪常按照自己的审美习惯和人云亦云的机械方式对应，以及不求甚解的概念套用，去简单或庸俗地塑造山水画的形象，自觉不自觉地将传统经典笔墨“简单计算”，想象成一个有限的集合，而将文人笔墨当成一种叶公好龙式的喜好。然而这样所理解到的，往往不可能是传统笔墨的根本，而常常只是某种自以为是的猜想和习惯推理而已，甚至还会形成狭隘的审美观，以一孔之见排斥其它。存此之见，必然会让本来就不丰实的学养、思维、技法相互隔离并走向虚无。于是，自然而然地，当代青绿山水画家逐渐脱离笔墨生活，人文修养偏低，把现实当客套，一旦刻板于无可奈何之境时，就为实现某种超越或某种创新而避实就虚，惯常的表现就是把花样翻新当创新，甚至不惜出奇制胜地创造奇迹，或用低俗的浅层审美哗众取宠——不把色彩当笔墨，而把色彩当游戏，或者就算是称为“笔墨”，也只能是笔墨游戏。因而，缺乏笔墨内涵，成了当代青绿山水画家的致命弱点。可以说，当下很多山水画家的萌动和茫然，反映出道的散失，也透露着寻找新道的迷茫。

虽然山水画史似乎成了“重水墨轻色彩”的历史，但我们也不能否认青绿山水曾经胜过水墨或者是与之并存的事实存在。这就需要青绿山水画家不断丰富自身的文化品格，从历史文化与当下现实中寻找精神动力和智力支持，使作品中的笔墨内涵不断丰实，而不是将笔墨当成备受攻击的缺憾或抱残守缺的盔甲。

　　二、青绿之笔墨结构

我们不用怀疑用笔用墨是中国画的基本功，也不必担心把笔墨强调得过分，但若是存在偏离主旨的认识，如认为笔墨就是毛笔画黑色，那么真正的笔墨本质内涵反而就很难触及了。因为“笔墨是作画的方法、手段，不是目的，它是为表现内容服务的。”④

笔与墨必须互相和合，才能起作用。“在画上无纯粹有笔无墨之笔，也无纯粹有墨无笔之墨。”⑤笔与墨、笔与物象、墨与笔、墨与物象、笔墨与物象是无法分离的统一体。很多时候我们认知到和关注到最多的常是笔墨与物象外在的统一，很少认识到笔墨与物象外在和内在的统一，更难认识到笔墨本身具有的结构性，可以说，卓越与拙劣即在此分晓。

所谓“笔墨结构”应该是这样的：色彩与笔墨的结合不是简单的物理相加，而要有“化学变化”，创造出一种合构的空间，如书法用笔“起承转合”中的“切、砍、深、透”。这种空间关系，是一种隐性的平衡关系。青绿山水画之笔墨理应具有这种内在的结构性。其含蓄、复杂和完整，本身就需要具有内在的深刻——含而不露、品味无穷，其想象中的创作目标的达成，本身就需要外化的完美——结构精确、技法纯熟，否则就不能解释“技近乎道”的正确性。

如堪为青绿山水代表之一的展子虔的《游春图》(图一)，虽因年代久远，色调褪变较大，整体颜色发黄变淡，但用“内心的眼睛”去追寻，我们依然可以洞见其青绿之精妙。此图用精细的笔墨描绘出人们游春时的真实图景。作品以劲利婉和的用笔和柔润细致的用墨和合，粗一看似乎不能给我们多少视觉冲击。然则“静水深流”，在冷静的法则背后是和合与交流：笔也是色、色也是笔，在不破坏整体性的情况下，笔墨自身都在发挥主动性和创造性，且“笔笔有来历”，把自然山色及人物、屋宇、舟船描绘得既生机盎然、意蕴悠长又不失古意。画中，物象轮廓皆细笔勾勒，极少皴擦，恰如用一根线条去散步，看似变化很小，实则金针微度，笔法之熟练、墨法之幽微极尽其妙，山石树木之质地量感倍显亲切真实。山脚以泥金、山顶以青绿敷之，用色之染、填、点虽各有不同但都关乎笔墨，最后统一于青绿设色。可以看出，作者不是把色彩当作平面来涂抹，而是把型体塑造当成有情境的结构过程来处理，即随着情感的自然生发，去用色用彩和用笔用墨，形成一种内涵式的有序空间性。这种笔中有墨、墨中有笔、笔也是色、色也是笔的画法，其结构可谓清风徐来、不动声色，实乃清静含蓄之致。

又如李昭道的《明皇幸蜀图》(图二)，虽丛树茂密，但因笔触干净、笔调清新、用色明丽，丝毫不显繁杂。其笔线的盘曲、顿挫及走向都紧扣物象而又不显刻、板、结，就连最“生硬”的圭角处，也在严肃中见温情，有一种宁静之感，恬静之美。此图笔法虽因讲“来历”而有固定程式，但其“理路”均配合所绘对象，一切都围绕对象去行走笔墨，和对象结合得十分妥贴。笔法方面，此图既确切地和合了对象，又能保持用笔的相对独立性，颇能显示骨法用笔所产生的整肃之美，墨法则没有太多的变化，甚至看不到笔触，但于细微处极尽精准和简练。如此严整中却能见出如此柔情，可见作者之功力。可以说，该作已把外化式笔墨当成内涵式笔墨，从而让笔墨内涵更趋丰富和深刻。之所以如此，原因是同样的——关键是隐含了笔墨的内部结构。

再如李思训的《江帆楼阁图》，赋色古艳，在浓艳的铺陈中见出笔墨结构的力量。此图笔力劲挺，笔法厚实，特别是其笔力，绵软但入木三分，将笔墨趣味化、生活化，树木葱郁厚润，情与景会，意与象通，情景交融。读此图，一个明显的感觉就是，只有注重山水物象本体并找到恰当的富人格化的“笔墨结构”方式，所有的笔墨品格才更具价值。

要之，传统青绿山水笔墨结构，既应是一个统一的结果，也应是一个充满生机的过程。通常表现为：

1、用笔线勾勒山石形体，略加皴擦，然后再上石青、石绿、赭石，最后点染收拾而成，显得有力量。

2、先画好墨稿，在简疏处淡以石青、石绿着色，显得雅致。

3、墨色互用，给上石青、石绿并留有余地，有时色与色、色与墨互相渗合，其效果显丰富深厚。

现代青绿山水笔墨结构法，程序应为：1.以浓淡墨线勾出山石、林木、泉流等轮廓层次；2.用浓淡墨皴擦；3.用浓淡墨染点；4.用淡赭石色打底；5.以石绿轻染；6.用草绿皴擦；7用重汁绿轻染棱角向背，使之苍润；8.待干，复以石绿、石青重点加染；9.待干，再轻罩染以石绿，使之在和谐中显出应有的韵味；10.调整完成。

　　三、青绿之笔墨心性

山水画历来注重并讲究心性的表达。“盖气者，有笔气，有墨气，有色气，俱谓之气”。⑥这里的“气”即“心气”。画学常认为，山水是心画，山水画最能体现我们的心性特质。确实，线条的起承转合，暗合了人们行走过程中的情感性情；山水的“可居可游”，则又从不同角度透露我们的现实驱动和心性情怀。

大小李将军的青绿山水，既精工之极又有士气，后之模仿者甚多且用力为之，然往往得其外貌的工细而难得其内在的清雅。因为，“凡设青绿，体要严重，气要轻清，得力全在渲晕，余于青绿法静悟三十年，始尽其妙。”⑦ 显然，用笔用墨精到而有深度，用色艳丽而不俗气，适时渗以水墨笔线皴法，既显青绿山水的明丽，又具人文气韵，色彩才能成为可以进行心性品味的有意味的笔墨。

翻阅史上之经典青绿山水，不难得出这样的结论：我们与古人在艺术高度上的差距，并非只是时空的阻断，更有文脉气息上的隔绝。因为，“青绿法，与浅色有别而意实同，要秀润而兼逸气。”⑧ 欲臻此佳境，难也。

山水贵有逸气，山水画要透露气息。但气息的得来，须以“消失”的状态和合于作品中。唯有藏锋聚气，才能使自然化的人与思想化的人之心气得到统一，并形成心平气和的心性合力，进而潜移默化地影响着和发展着人的身心。如果纯用水墨就雅气，那这高雅也不难；如果用色彩就俗气，那不用也罢。问题是，为水墨而水墨并不一定能有雅气，有时会适得其反。青绿山水画，同样有且需要体现这一高雅心性！

董其昌作为文人画家的优秀代表，其禅宗思想最能显见笔墨旨趣。其实，他的青绿山水也独树一帜，如代表作《昼锦堂记》(图三)，树丛顾盼有情，山体起伏有致，路道逶迤，静水流波，为真活水也。此图用墨不多，多以颜色写出，呈一片润泽之境，可谓一幅较为纯粹的青绿山水作品。探其笔墨路径，应为先以少量墨线和重色勾皴出山貌石体，敷之以赭石，后加石青、石绿，其间多用柔毫以“晕”和“染”写出。用笔精妙，多为紧要之部位而存在，并与所用浓重艳丽的颜色和合在一起，温润静谧、淡泊虚和。仅从笔墨方面去考量，即为董其昌本人的水墨佳作所不及。究其原因，盖因其色彩的用意是“以色助墨光，以色显墨韵”，这样，力量源于温柔，于平和清丽中道出笔心墨性。

即使是重彩皴法，其与水墨在心性语汇的表现上也应是一致的。古人讲，“色以清用而无痕”或“设色宜轻不宜重”，不是要减少色彩，而是要注重和合，但求“清清之气”的生发，色彩用意都要围绕“气韵”来展开。“文人”的作法，往往是为了降低色彩的躁气而加重水墨，殊不知在减少了色彩的过程中也弱化了表达的分量。其实，墨分五色之“色”与色彩之“彩”于青绿山水画内涵而言应是一致的。因为在色彩激荡中，同样也能找到平衡和文气。当然，得看作者的功力与修养了。

　　四、青绿笔墨与时代

民族性是根本，时代性是生命。传统的山水画形式，必然要与现代自然相对应。一个有趣的例子是，当黄宾虹、陆俨少、李可染在专心建构当代笔墨体系时(其实，也包括了对色彩的研究)，张大千却在探寻着青绿之美，其后便以青绿泼彩开拓了青绿山水的又一空间，赋予青绿艺术以崭新的生命。

古往今来，尽管人们对自然山川的迷恋方式有所不同，但基本心性是不变的，相信谁也不会喜欢穷山恶水。道理很简单，爱美之心，人皆有之。面对自然山川，人们必然地会既有对人间百态的真实感悟，更有对主观理想的完美期许。生活在现代化的进程中，很多不确定性的存在，使我们感受到很多焦虑和无奈，会使人们有一种回归自然的渴求。于是，转归山林，借烟云养浩然之气，表清心寄我精神所求，又成了一种时尚。

事实上，青绿山水更有对现实生存环境的亲近与关注，也更能使我们如置身现实的世外桃园。因为山林烟雨、亭台楼阁的妙境，最适合青绿山水表现。青绿山水画中理想的心境，如温润、幽微、宁静、活泼等，便符合健康的心性需求。其中之“色”，便是物象客观存在的外在相貌，其中之“彩”，便是色与色之间相互辉映所产生的气韵与格调。青绿山水以其客观理性、雍容华贵，更能营造人的生存情境。毕竟山水“居住环境”本身包括和即将生发出的更多的心性空间，更便于主体心灵的寄与。仅从这个意义上说，青绿山水就正逢时。

青绿山水适合表现大自然的生生之德。山葱水润，阳光生活，绿树浓荫的庇护，夏日清凉的滋润，无不令人愉情冶性、陶养身心。青绿山水既易于表现山川丘壑的自然之美，也善于表现那种领略自然、体验自然、感悟自然过程中与自然契合的灵性与心境，从而更能显现人与自然的审美对应关系。而且，青绿山水还能将文人的精神追求、人生情志与笔墨韵味结合在一起，因为在描绘山川景物时，它似乎更能通过身临其境的方式投入个性与情感。毕竟人与自然的审美关系，还是青绿来得真实。

对山水画笔墨的理解、实践、品鉴和功用，不外乎观念、结构、心性与时代，只不过由于认识的粗浅和实践的不到位，它们往往被人们淡忘。特别是“笔墨结构”和“笔墨心性”这两个关键本体和关结点，常常被代替成“笔墨与对象”、“笔墨与气韵”并落入泛泛而谈。无奈，高处融通与浅处混一往往是艺术的一般表现。

笔者无意于回避和惊恐“水墨”已成为主流的现实，只希望学界不但要对笔墨有一个正确完整的认识，还应在导向上予青绿山水以可持续发展的对待。如此，方能补“水墨”之不足，框“水墨”之偏颇，拔开附着在“水墨”上的迷雾，通透笔墨精神的能见度，从而予山水艺术精神以再丰富。

① 周积寅《中国画论辑要》【M】江苏：江苏美术出版社，1985年，第505页

② 傅抱石《中国绘画理论》【M】江苏教育出版社 2005年 第131页录清。张庚《国朝画征录》

③ 傅抱石《中国绘画理论》【M】江苏教育出版社 2005年 第130页录清王原祁《雨窗漫笔》

④ 周积寅《中国画论辑要》【M】江苏：江苏美术出版社，1985年，第457页

⑤ 周积寅《中国画论辑要》【M】江苏：江苏美术出版社，1985年，第458页

⑥ 傅抱石《中国绘画理论》【M】江苏教育出版社2005年 第45页录明唐志契《绘事微言》

⑦ 傅抱石《中国绘画理论》【M】江苏教育出版社2005年 第124页录清王翬《清晖画跋》

⑧ 傅抱石《中国绘画理论》【M】江苏教育出版社2005年 第130页录清。王昱《东庄论画》

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