麦积山壁画与中国画的守正创新

麦积山壁画与中国画的守正创新

矗立于甘肃天水的麦积山石窟，在中国的四大石窟中可能是声名最不显赫的。麦积山石窟始凿于公元384年，现存洞窟221个，藏有从公元4世纪末到19世纪初一千多年间的石胎泥塑、石雕造像10632身，壁画一千多平米。在这一千多平米壁画中，最值得称道的当数彩绘在第127号洞窟的北魏壁画。不大的洞窟中，四壁、窟顶保存得比较完好的壁画有近百平米。这些壁画以佛传故事的形式，表现了那个时代上至皇室贵胄，下及普通民众的生活风俗。其主要包括洞窟正壁的《佛说涅槃经变》、右壁上部的《西方净土变》、前壁上部的《七佛图》、下部的《地狱变》，以及窟顶的《帝释天》、《穆天子拜见西王母》、《舍身饲虎图》、《睒子本生故事图》等九部分。

在这些壁画中最具代表性的恐怕就数彩绘于正壁上约十九平米的《佛说涅槃经变》了。石窟艺研所研究员张锦秀在《麦积山石窟志》中写道：“故事自左向右展开。左侧依次画释迦临终仰卧在七宝床上遗教，并为迦叶示现双足；人天与巨禽走兽来集劝请释迦莫般涅槃；各国国王率众前来分舍利，对峙在恒河之滨。右侧，首先是各国人众为分舍利而展开的战斗场面；其上为浓密的林木围绕着的荼毗所，幡带飘扬，台下置舍利瓶八个；荼毗所以下众武士护持一轿，似为表现舍利子的启运；又画诸侯国王向一覆钵形塔礼敬有加，为起塔供养场面。下部，左右两侧对称构图，均为车骑行进的场面，浩浩荡荡、旗幡飘飘，戟毛如林，虽形象漫漶，但大致可辩出与押运舍利子有关。”笔者曾多次随石窟艺研所美术室专事临摹的国画家杨晓东入窟，对壁画的构图、内容、线条、颜料等方面进行了八年的观察对比，思悟求证。整窟壁画构图开合有度，疏密有致，气势磅礴，形象生动。大开处，约十九平米的壁画上绘有四百多人。他们有伏于马背疾驰的，有亦步亦趋似为护驾的，还有手持刀、盾撕杀的。收合处，所有人物都朝仰卧在七宝床上奄奄一息的释迦身旁聚拢。尤其值得一提的是：石绿掩映下的地面，作者以极具写意的篆籀线条勾勒出一个人，右手握刀，左手持盾牌，身子前倾，使出全身的力气向对方胸口刺去；而另一个拿着盾牌侧身躲闪，举刀向对方的肩膀猛砍——战争之惨烈由此可见一斑。还有一个人骑在马背上，手持利剑仿佛在指挥士卒和战车的进退，又仿佛在训斥拼杀的士卒不够勇敢。唯有以纯石绿敷染的四五人，满脸木讷、呆滞，僵尸般站在将死的释迦身后，面对脸前发生的一切，似与己无关或束手无策。

在释迦左下不足一平米的地方，作者分三层彩绘了六十多个人。他们中有举起盾牌迎敌的，有扬起戈矛出击的，还有双手打幡的，重叠排布，但秩序井然。人物肩膀上方的疏空处似可跑马；肩膀至脚部的笔墨实密，似难透风。人物穿着的服饰，有的以长线条高度概括而出，有的先以黑色或石绿重笔涂实，再以白色细线勾边。借助战争冲突，作者巧妙而又不动声色的将人物的喜、怒、哀、乐很好的表现了出来。观之许久，不禁让人联想到顾恺之“四体妍蚩，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”的不朽论断。壁画中作者对人物的处理尤堪称道：先以石绿打底，再以灰色复罩，然后以深紫红色重染脸庞，最后以白色勾描五官，使之栩栩如生，呼之欲出。数种颜料之间的洇渗、氧化，既增强了人物面部的厚重感，又避免了壁画因年久受潮而剥落。无论从那一幅壁画去解读，都会发现质感极强的金文线条、一波三折的汉隶笔法；及至树的造型、石绿颜料的运用等，均可从顾恺之《洛神赋图》、汉代帛画《夫妇饮宴图》、东晋壁画《飞天》等作品中找到渊薮。由此可见，北魏艺术家在继承中守正创新的坚韧、执着与可贵。

整窟壁画宛如彩绘在窟内墙壁上的一本连环画，一章章、一节节、环环紧扣，向人们讲述着发生在那个年代的故事。

最令笔者惊叹不已的是作者处理老虎、山鸡等走兽飞禽手法的高超与神妙。在窟右壁顶部的《舍身饲虎图》中，高耸的山前，作者先用石绿绘出了十一株菩提树。就在那树下不足一平尺的三角形空地上，以中、侧锋笔法勾写出了大小不等，神态各异的十五只虎仔和一只大老虎；继之，围绕刚刚吃完萨埵那王子的老虎染出了深紫红，这既是血又不是血的底色，使画作在冷暖对比中更加突出了老虎饱食人后的逼真感。整幅作品于浓郁的悲剧气氛中蕴含着浓厚的文化底蕴和生活气息。这不正是对“八王之乱、”“五胡乱华”，这魏晋南北朝的动荡时局，和时人悲惨生活的传神写照吗？那画得维妙维肖的不是老虎，而是“苛政猛于虎”（《论语》）的统治者的化身！那大块深紫红底色所暗示的，亦是那些生活在“朱门酒肉臭 ，路有冻死骨”（杜甫诗句）惨境中的人们的斑斑血泪。可见，不管那个时代的艺术创作，都反映着那个时代的社会生活。

萨埵那王子舍身饲虎的画后面，是靠左壁顶中央位置的近八平米的《睒子本生故事图》。图中，盲人夫妇的儿子被寻欢狩猎的国王当做野兽射杀了。国王的狂喜与盲人夫妇的痛不欲生形成了强烈对比；国王乘坐着高大华贵的车骑，又有众多的侍从跟随护卫，如此盛大的场景与盲人夫妇栖身的茅庵草舍同样形成了强烈的对比。以石绿染出的河流和黑白互见的人物很好的结合在一起，三者于对比互衬中相辅相成，实现统一，取得了很好的艺术效果。可以说，《睒子本生故事图》既是一幅极具戏剧性的故事长卷，又是一帧技法娴熟的山水画巨幛。此图极具书写性的绘画运笔、合理的构图再一次表明：北魏艺术家对前人绘画技法和外来文化的成功借鉴和吸收。

再往后，是彩绘于前壁上部《七佛图》右侧的狩猎场景。

艺术家在此为我们记录了一段统治者世禄奢富，骄奢淫逸的生活现实。正壁右侧描绘的貌似八王争舍利的场景，实际是对争权夺利的得胜者不仅鱼肉百姓，而且连飞禽走兽也不放过屠戮的真实写照。两平米见方的壁画中，简笔勾勒的山峦上，错落的生长着菩提树为主的多种林木。画中，展翅疾飞的山鸡、狂奔逃窜的豹子及鹿，和马背上双手拉弓欲放的射手，抑或手掌托鹰，寻找兔子的猎人等，形成了动与静的对比。特别让笔者赞叹的是：三十多匹马的造型精准，刻画传神。我们可以想象，站在离地五、六尺高的木架上，作者是

怎样一以贯之，专注凝神的为我们绘出这些或奋力前赴、或仰首嘶鸣、或怒发冲冠的神态各异之马的。而且，创作了如此经典杰作的古人，竟谦卑的得姓名都没有留下，可见古代艺术家的希音希声。也许，他们只是为了“心灵创造的快慰。”（黑格尔语）没想到自己的这一快慰给后代留下了稀世珍宝，惹得古今中外的凡夫俗子、学者、艺人匠工、纷纷揣测、研求、临摹。

综上所述，麦积山石窟的壁画给我们的启示是多方面、深层次的。

首先，任何一门艺术的产生和发展都是时代的产物，并且是那个时代政治、经济、文化诸多方面的概括反映。黑格尔说得好：“没有谁能够脱离时代而存在，就像没有谁能够脱离他的皮肤。”只要是生于斯、长于斯的艺术家，就无法脱离他所生存的时代而单纯创作。如五代顾闳中创作的《韩熙载夜宴图》，通过对巨宦韩熙载纵情声色这一生活场景的细致刻画，从一个侧面反映了五代南唐达官显贵们的奢靡生活，为我们了解那段历史提供了资料。北宋张择端的《清明上河图》，是对首都汴梁一代人民生活的如实记录，艺术的高度概括性和鲜明的时代特征，远远超过了生活本身。元人黄公望作品的雄秀苍茫，恬静雅逸，既是自己矛盾心态的曲折表现，又是对统治者歧视、排斥汉族文人的反抗。倪云林作品的平淡天真、清幽旷逸，既是他充满矛盾的内心世界化育的结果，也是因对现实不满而聊写胸中逸气的产物。“清四王”的作品，表现的是有清一代“康乾盛世”中和、守常的时代特征。被陈传席称为“20世纪中国画改革三大家”之一的蒋兆和，以自己的刻苦和天赋，在人物画创作上“取得了开创人物画的新纪元”的突出成就。他的代表作《流民图》所表现的，正是抗日战争时期沦陷区民不聊生、哀鸿遍野、尸骨横陈的生活现实。周思聪创作于1979年的《人民和总理》，以邢台地震后周恩来总理第一时间赶赴灾区视察灾情，慰问人民为主题。画幅上周总理一脸的凝重沉着，和人民期盼的眼神融为一体，既表现了人民对领袖的信任，也表明了人民战胜灾难的毅力和决心。画家用笔墨图式记录了历史、反映了时代。

被刘开渠誉为“东方雕素陈列馆”的麦积山石窟壁画，描绘的与其说是佛国的故事，不如说是对政权频频更迭的魏晋南北朝时期统治集团内部惶恐悚然，人民生活困苦不堪的真实记录。因为佛教自东汉传入中国，经过魏晋的选择、吸收、消化，至南北朝时已与儒、道文化形成融合之势，逐渐形成了中国化的佛教。晚唐诗人杜牧《江南春》诗“……南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”就很好的说明了一切。据传，南朝梁武帝萧衍曾下令僧人禁食荤餐，并带头摒减房事，使具有中国特色的佛教大为兴盛。魏晋既是历史上政治极端黑暗的时期，又是人们思想意识极度活跃、精神高度自由的文艺自觉时代。为了巩固政权，麻痹人民的意志，以拓跋氏为主的北朝统治者，在以山西大同、河南洛阳为主的京都附近兴土木、建寺院，在丝绸之路重镇天水等地，借助山势开窟造像、绘画雕塑，客观上也为一大批有志于艺术的人提供了施展才华的平台。

艺术家在麦积山开窟造龛、雕形绘彩，曲折的传达出了人民的心声。石窟壁画是当时人们祈盼安居乐业的精神状态记载。所以，它不可能超越或落后于那个时代而产生。

其次，艺术家以“致广大而尽精微”的求实精神开凿的麦积山石窟，既为中华民族优秀的传统文化增加了弥足珍贵的艺术瑰宝，又为中国画的守正创新提供了历久弥新的宝贵经验。无论从哪个角度、哪一层面去解读、体悟，都可以看出：麦积山石窟壁画表现的是佛学意识；众生的辛劳；神祇的定力；普通人的善良。壁画中男女的身材、脸型、眼神等，都可在以“羲皇故里”——天水为中心的东西南北找到雏型。由此可见，作品的概括之深广，表现之刚柔，对稳定、和平生活的祈盼之强烈。

壁画中所表现的皆是劳动者的悲、愁、喜、乐。真实的生活在此完全取代并超越了神秘的宗教，人之初的本性被复原、放大，普通人被提升到与神同等的高度。作者将歌颂的对象巧妙而不露痕迹的变成普通劳动者而不是神。在运笔上，作者充分发挥多种书体的优点，果敢下笔，细心收拾，在凹凸不平的窟壁上表现出很强的流动美。这种流动美既是北魏艺术家综合素养和较高天赋的展现；亦是自由精神和自我意识的抒发。“书画同源”在壁画中得到了很好的体现，这缘自北魏艺术家对“书画同源”的深刻理解，体现了他们对守正创新的高度认同和执着追求。

伴随汉唐丝绸之路商旅传入中国的佛教文化，一经中华文化的浸润，便产生了穿越时空跨越国界的艺术魅力，变成了全人类共同的精神财富。日本考古学家东山健吾自上世纪50年代后期，就钟情于麦积山壁画中所表现出的佛教文化，研求不止，著述颇丰。徐悲鸿画马受麦积山石窟壁画的影响也很大。如果拿他的画册与壁画中的马一一比对，就会发现，不管是线条、构图、还是文化内涵，都有麦积山石窟壁画中的影子。傅抱石舒展、畅逸的“抱石皴”和人物画用线，无不受麦积山石窟壁画中飘逸飞天画的影响。吴作人曾率“天水麦积山石窟勘察团”，对127窟前左壁下方壁画进行临摹。时任美术组组长的罗工柳，临摹了四号窟第七龛外的壁画《伎乐天》。1993年9月，他不顾年事已高，又亲临麦积山攀上七八十米的高空，深入洞窟，逐幅临摹，并赞赏有加。他说：“对麦积山127窟壁画，无论给予多么高的评价，都不为过。”由此可见，任何一门艺术，只有谙熟本民族传统，才能守正。画家只有在学习前人、学习传统的基础上汲取外来文化的有益成分，将其融会贯通，才能形成自己的笔墨符号和艺术特色。或然，这笔墨符号和艺术特色就是瓜熟蒂落式的创新。诚如冯其庸先生所言：“越学越能丰富自己，越能理解古人。学习也是继承，而继承是创新的基础。不继承靠自己创新是不可能的，那是倒退。”其实，只有经过去粗取精，去伪存真，达到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”（苏东坡语）的求新求变阶段时，艺术与万物的微妙关系才会被最大限度的挖掘和利用。如怀素仰望夏云游移而明了书法的运笔之妙，黄宾虹看到暴风雨之前雷鸣电闪、明暗幻化的天空而顿悟浑厚华滋的绘画真谛。可见大凡天下万物，静观皆有所得，得之多寡，因人而异。

最后，要想成为名副其实的大画家，必须注重炼心修德。艺术家的绘法技法再高超，但如果缺少学问的淫浸，那充其量只是个能工巧匠而已。对于一个想成为真正的艺术家的人来说，必须具有丰赡的综合素养、悲天悯人的情怀，和渝志不渝的求索精神。

载2011年3月16日《中国书画报》

责任编辑：李晓峰

文章来源：http://www.tianzhishui.com/2026/0105/190142.shtml