打印页面

首页 > 历史天水麻辣烫 笔墨精神:崔振宽先生访谈

笔墨精神:崔振宽先生访谈

受访者:崔振宽

采访者:田庄

时间:2013年7月2日15:30—19:00

地点:崔振宽画室

田庄:xx的展览,你看后,有什么感觉?有个问题是,新中国画和老中国画之间文化转型,转型后出现很多麻烦,xx和xx是一路的,从这个时间段以后,开始往形式化上靠,xx吸收了很多现代元素,现代模式。再说xx,他也是搞形式,他和xx有什么不一样?

崔振宽:xx自己弄了一种样式,xx从外国画里吸收了一些元素。

田庄:这个倒在其次,主要问题是,我看xx的画,有些问题,那时候他是跟着主题性绘画走的,之后又往形式化上转了一下,我为何说他跟xx一样呢,因为他刚开始,一是写生,二是主题创作。从写生到主题创作,xx就停在这儿了。进入改革开放以后,xx不满足于主题创作,他又往那边靠了一下,注重现代构成。我看到一个最主要的问题,他不是以笔墨为主体。

崔振宽:他肯定不是以笔墨为主体。

田庄:xx还可以叫以笔墨为主体,xx的形式的拓展,实际上是从笔墨的关系拓展出来的成了一个形式化的东西。而xx基本上,笔墨是一个一般的媒介形式,是一个辅助于造型的东西,他是以造型为主,笔墨服从于造型的。xx的画是笔墨为主体的形式化的东西,而xx那个就成了造型为主的形式化的东西,笔在画上就构不成主体关系。你和xx最大的不同,就是xx太形式化了。他结了一个壳,前也走不开,后也退不了,他就成了那样一种关系了。你没有结那个壳,我看你的画,主要还是笔墨作为主体去表达,笔墨是个活性的东西,xx的笔墨就卡在那儿了。

崔振宽:过分强调形式就成了为形式服务了。

田庄:为什么我写笔墨精神?笔墨作为人的精神主体,它不完全受形式化的约束。

崔振宽:对。

田庄:笔墨是一个具有活性、具有生命感的东西,它可以依托于一种形式,但主要要以笔墨自身作为一种主体方式,你和他的不同点就在这儿。就是说,你的路子和中国笔墨文化的脉相通,他们就把形式这个东西弄的有些过火了,包括xx,xx。我看他们的画,以前感觉很厉害,现在看,觉得他们的思路,始终是以笔墨为工具,外化于中国文化,你是以笔墨为主体,内化于中国文化。

崔振宽:但是xx跟外国人的画还是不一样,外国人无所谓笔墨,他还是想要笔,他这个中间,笔墨跟……

田庄:想要笔墨和笔墨是主体是两回事情。

崔振宽:那当然。

田庄:这是层次的问题。

崔振宽:那对。

田庄:意识上是个层次问题。

崔振宽:对。

田庄:中国画肯定离不开笔墨,离开笔墨,这个画种就可以不存在了。

崔振宽:对。

田庄:笔墨作为一个核心价值,从历史到现在,说的再明确一点,我把它看做一种中国笔墨文化,是作为文化而存在。

崔振宽:对。

田庄:中国画不管怎么发展,只要你用笔墨,必须要合乎它的规律和逻辑,才能够确立。比方说xx和xx,我看xx的画,觉得更对头。他的主体就是笔的关系所繁衍出的一种形式,跟传统不一样,就是说太形式化,太装饰化。当然,笔墨作为主体,如果笔墨是活性的话,那所有的形式都不重要,笔墨本身是第一位的。我看画后脑子想事的时候,把几个人看来看去想,我才能看清楚谁是谁,包括谁是谁的路。

崔振宽:那你现在看xx呢?

田庄:感觉都没笔了。

崔振宽:感觉他原来还好。

田庄:在某一点上,我觉得他是学院路子,制作性太强了。

崔振宽:你看他用小笔画的像工艺品一样,尽量往……

田庄:不是,我感觉关于画的高低,必须拿中国文化的角度来衡量,不是说谁画的细好一点,谁画的粗好一点,都不是这个问题,必须从中国文化思想背景的状态来考量。

崔振宽:我说他画的细,是说他用很细的笔触在那儿作效果,像手工艺品。

田庄:那叫制作。我有一个朋友,在这方面给我很多启发,他是研究哲学的,他学过武术,太极拳。太极拳在动作时,实际上是整体的很舒展的运气的过程,是大大方方的一个过程,不是扣扣掐掐的。所以说,中国的医学、中国的武术、中国的绘画在脉络上基本都是统一的,是自然而然,跟着内心状态舒展。

崔振宽:太极拳是最典型的中国的东西,它的运气、用力、柔中带刚,没有起落,完全是圆通的。

田庄:对,你能感受到太极拳的话,对中国画的感觉,在理上是一致的。我现在最感兴趣的是你经历的一部分,实际上潜在有很多的障碍,就是社会。由于社会的环境,给当时的画家有很多的制约和障碍。比如说,首先要现实主义,要生活化,实际上这生活化不是一个广阔的概念,它成了具体的社会化概念。关于艺术生活化的话题,在那个时期,生活化成了社会学的概念。古人没讲过生活化,师造化,那是更广泛的概念。中国画的文化前提实际上面对的是自然生态化的关系,现在所说的生活化是社会化的关系。

崔振宽:对。

田庄:我非常有兴趣的是,你的经历自然有很多障碍,但你展示出来的是一点一点往前走,当然这首先来自于你的努力,这个非常不容易。可以想一想你同时代的同学,很多你认识的人,他们在某种程度上没有完成这个拓展,关于艺术,从开始画画,到住艺术本质上追寻的拓展,很多人停在那儿,停在某一个阶段,包括画,包括认识,你一直在往前走。

崔振宽:我感觉我们这一代人应该差不多,都处在同一个政治环境和社会环境,同一个教育体系下。画画,从我个人的经历来说,一个是传统的因素,从小就接触过,而且总认为国画就是要从传统中来,要接上传统,学习传统。再一个,现实生活。那时,传统还未进去,就到现实生活中来,现实生活就是为人民服务,为政治服务,或者是表现时代的生活,是表现自然的现实,这段时间比较长。接着就是改革开放以后,外国的影响,八五新潮,外国的现代艺术传入中国,包括理论,作品,思潮,就是这三个东西在这儿搅和着。

田庄:搅和归搅和,你总在你自己的点上,有些人不在点上。我觉得你守的中国画那个东西,是正脉,那种东西最后如果散失掉了,中国文化就没有了,只空有一个不伦不类的形式。

崔振宽:你完全站在中国文化的角度,排斥西方的吸收,这应该是你的观点。

田庄:中国人近百年来经历了两次开放:首先经历了“五四”,第一次开放,开放以后学西方,结果是学了西方的创作体系,把它搬到中国来,写实主义、现实主义。解放前,法国的、美国的什么都有,到解放以后,就只有苏联的。确立了以苏联为主的方向,也是一个间接西方吧,苏联文化也是受西方文化影响的。几十年过来,到7 8年那个坎儿,又开始开放,一看不对了,怎么不对了?西方不搞这个,西方从它自身的文化逻辑来讲,社会、经济、文化是一体的,发展到另外一个阶段,比如工业化、后工业文明,现代和后现代的艺术状态,很自然,咱们一看,又傻了,怎么又不一样了?又跟着学,作为他们是一个逻辑性的自然过程,作为我们来讲,怎么都不对劲,我们的社会状态跟他们还慢了半拍呢。

崔振宽:大家都说我的画基本上还是从中国的文化基础上来思考问题,西方是作为一种吸收和参照,没有,也不可能进入到他们里面。我认为“五四”以后,解放以前,中国画受西方文化的影响,对传统进行改造也好,革命也好,革新也好,那个时候,最主流的东西还是写实的,而不是现代诸流派。实际上,当时写实和现代诸流派是同时引进的,三、四十年代,什么野兽派,毕加索,包括印象派以后的东西都有,包括刘海粟编的画册等等我都看过,但是那时候不考虑这个问题,也不理解,只是见过,包括很多有名的人……

田庄:林风眠就有野兽派的味道。

崔振宽:对,林风眠还有搞油画的好多人。另一方面就是徐悲鸿,在国民党时期,政府也是提倡徐悲鸿的,要不然徐悲鸿为何势力这么大?他既是教育家,又是画家。解放以后就不用说了,一下子变成苏联的东西了,徐悲鸿跟这个比较接近。实际上,徐悲鸿、蒋兆和,包括徐悲鸿的弟子,后来中央美院很多画油画的还是他的那些状态,吴作人、董希文等很多人都是。

田庄:实际上几代人全部在这个状态中。

崔振宽:徐悲鸡是法国来的体系,跟苏联的体系不大一样,但在大的方面又比较接近,大的范畴都是写实的。

田庄:苏联的东西更意识形态化。

崔振宽:我对意识形态不是很敏感,不太关心。但是在技法上说,徐悲鸿用木炭画素描,用碳铅画素描,画结构或者画法国的那种风格,跟后来苏联的不一样,我的写实功力完全是继承苏联的,因为解放后就是学苏联,画的时候,铅笔抠细,画的跟看到的一样,这个倒是很容易接受,技法也很容易模仿。

田庄:我看你上次接受xx采访,你当时说学国画或者西画无所谓。

崔振宽:对对对。

田庄:反正是喜欢画画,对文化前提还没有一个明确的了解,反正学了国画就学呗。当时很多人有这种想法,我上学时就有,国画和西画相比,西画显得更真实。

崔振宽:我和你们的区别在于,解放前接受的熏陶是传统的。西安这个城市解放前还是有文化底蕴的,经常举办画展,一个是书画展,一个是文物展,我印象中,规模不是很大,不是定期或国家官方的几届几届美展,那个我不知道,我知道是民间组织的,书画展比较活跃,一方面是展览,一方面是卖画,我看到那儿贴着红条,那时候的展览,画的山水,花鸟,老虎这些东西,我印象特别深,小孩嘛,一看那老虎画的有劲儿,感觉很有精神。而且这个展览都是在国民党的省党部展览,省党部有个礼堂,就是现在东大街原来的陕报。再一个地方就是马坊门,现在没有了,解放前还在,民众教育馆,图书馆旁边,从西大街拐进来往市委路过,在拐角处,里面有个小型的动物园,有狼,狗熊等,也不多,然后有一个陈列馆,里面都是模型,政治人物的画像也有。还有一些卫生的模型展览,一些病的卫生宣传,肺结核病、心脏模型、性病等那些玩意儿。还有一部分,比如抗日战争时期,把打下来日本的飞机头还有降落伞放在那儿。

田庄:那时候你多大?

崔振宽:1 945年,我十岁。我记得非常清楚,闻的那个气味,现在我觉得还在嘴边呢。当时西安还是很活跃的。那时候的民众教育馆相当于现在的群众艺术馆,经常举办展览,包括书法展览,我记得有个教授,两个手同时写字,贴红条,卖字。再一个就是文物展…

田庄:你什么时候接触油画?

崔振宽:文物展,在北院门有个地方,那个地方现在好像还在,已经成为商业街了。那儿有个大院,文物展里字画有董其昌、文征明、唐寅,包括宋徽宗原作,真的假的说不来,也可能有一些真东西。我印象很深,董其昌的名字、书法熟的很,因为经常看,印象很深,那个时候对这些东西就很有兴趣。

田庄:从感情上灌进来了,你看西画是什么时候?

崔振宽:我爸爸是商人,但是他喜欢写字,写的还不错,所以经常把我领到西安的一些书法家家里。他擅于社交,他看的书,比如《说文解字》,《中国书法大纲》等,我印象非常深,那时候我就练字,我爸爸很支持,画画他不会,所以画画完全是我的兴趣,他不管。那时候家里有本《四书集注》,国学书,我那时候也不懂,也不看,偷偷拿出来,到书摊上换了本《芥子园画谱》,临摹,还有《醉墨轩》、《侍女扇面集》,所以就画那种石印的画册,这是最传统的东西。油画接触的并不多,我刚才说现代派的看不懂,因为都是变形的、抽象的东西。

田庄:当时都是印刷品?

崔振宽:对,当时我几乎没见过西安有人画油画,小学有个美术老师,他在学校开大会的时候,画了幅孙中山像,哎呀,这就是油画,调的颜色黑黑的,那是我对油画的印象,解放前几乎没见过,见的都是印刷品。

田庄:你正式接触油画是什么时候?

崔振宽:解放后,初中和高中期间,十五、六岁的时候。原作几乎没有接触过,接触的都是苏联的画报,如《星火画报》。解放后,苏联的画册很多,一张桌子摆满了。

田庄:这两样不同的东西,中国的,外国的,哪个更吸引你?

崔振宽:应该有阶段性,我刚说的这段,是对传统的东西感兴趣。我临《芥子园》,小时候给人家画中堂。

田庄:小时候都画过中堂了?

崔振宽:也是玩。

田庄:画的花鸟还是山水?

崔振宽:山水,我觉得都是胡闹的。他们裱起来,放在中药店里挂起来,我记得上面还画了个太阳。一解放马上就变了,油画大量地涌现,一个是苏联的油画,再一个是大量中国的《地道战》等印刷品出来了,像政治宣传画一样,那个时候还是有吸引力的。一个是写实……

田庄:写实这个问题,好像所有画画的人在初级阶段是容易接受的,而且把它认定为一个人能力的最高点和标准,就是看谁画的像。

崔振宽:看谁画的场面大,人物画的多,形象刻画的细,气氛浓烈,就是好画。加上苏联当时的马克西莫夫、伊凡诺夫等等这些都来了,接着就是苏联的《素描简易教程》,我就是买的这本,自己照着开始画素描。

田庄:那时还没上学呢?

崔振宽:没上学,自己画。还有苏联卫国战争时期的宣传画,画集,不是很厚。那时的画册都是单色印刷,在学校临这些东西,用整张的道林纸画水墨,记得高中二年级,16岁吧,放暑假,我跑到教室,一个人在那儿画,就是那样。那个阶段,兴趣就集中到写实绘画上,集中到素描上了。那时美术老师也给我们教,在现在的庙后街二十五中门口两边的墙上画墙报,过几天换一期,那时候热闹非常,印象最深的就是那个阶段。

田庄:哪一年?

崔振宽:1 9 4 9年到1 95 3年,宣传,土改,婚姻法宣传等。

田庄:社会改造。

崔振宽:特别是抗美援朝,那时候报纸上,《人民日报》也好,《陕西日报》也好,《西安日报》也好,每天都有政治漫画,美帝怎么怎么,苏联如何如何,我对这个也非常感兴趣,学校出墙报也把这个放大,做宣传,那时候,我经常晚上拿着小刀在街道墙上把报纸上的漫画抠下来。

田庄:收藏了。

崔振宽:收藏了,那时候兴趣很大。当时在市一中有个美术组,大概十几个人,礼拜天跑到《西北画报》社去访问老师,《西北画报》社就在现在的易俗社隔壁,那时候不知道有谁,只知道石鲁在那儿。

田庄:那时候已经知道石鲁?

崔振宽:石鲁也在街上画宣传画,画漫画,再一个,石鲁的版画已经非常出名了。

田庄:那时候整个环境就是新文化。

崔振宽:对,很热闹。

田庄:比较高潮的一个时期。

崔振宽:所以到《西北画报》社就想找石鲁。石鲁勤奋,经常深入生活,到工地、西兰铁路写生,我们见不到,当时方济众、徐庶之……

田庄:当时就认识方济众了?

崔振宽:到画报社后才认识的。当时方济众、徐庶之在画报社一边画画,一边编画报。画报社墙上挂的是一幅石鲁画的油画男人体。

田庄:作为一个群体,总是有一波子人,但实际上最后能够冒出来的也就几个。有的人艺术状态停滞在那儿,有的人在那个过程中逐渐出来了,除了人本身,比如基础,还有自己的不断努力,在那个环境中,有人就逐渐地出来了。比如我们看石鲁的画,石鲁就是纯正的共产党培养出来的美术家,他在那个时期某种程度上就超越了那个东西,最后挨整就是因为这个事情。他的意识从大家框定的原则走出去了。

崔振宽:一方面和职业有关系,有的人后来到出版社搞编辑,徐庶之后来到新疆去画画,他是画家。方济众后来到美协,是画家,都与职业有关系。再一个,跟本人的素质有关,有些人暂时不在画家的位子上,后来也成画家了,有些人在那个位子上,后来却被淹没了。所以这段时期,我受的影响比较大。后来沿着这条路,喜欢画画,自学素描,自己画速写,整天在外面画画。那个时候我家庭经济已经不行了,但是还能凑活,我父亲也不指望我赶快工作。

田庄:没有拖累。

崔振宽:我就整天在外面写生。正好我那几年有病,也没考学校,这期间对我有影响的是张义潜。

田庄:是和你同龄的人里面最近的?

崔振宽:对。当时最近,他画的素描,速写,我从他那儿受了些影响。应该是5 3年、5 4年,我十八、九岁吧,他在上鲁艺,到暑假、寒假放假带来他的课堂作业,素描,包括水彩,画得棒极了,画的拉奥孔什么的,我印象非常深,原来基本上没见过。就在往《西北画报》社去的那个阶段,我1 6岁,高中一年级,那块地方只有一个石膏,戴帽老人,后来徐庶之等就让我在那里画。

田庄:是训练班?

崔振宽:不是训练班,我们去拜访,看到那里有个石膏像,他们就说你们画画看怎么样,很随意。一般的石膏像没接触过,不知道怎么下手,我也画,他们说画的还不错,后来看xx画的石膏是正儿八经的,我很快掌握了,自己回家就买书,画石膏像。实际上,我的造型能力、写实工夫,在那一段时期是自学成才。我第一次考美院,第一次上课的成绩,就是我自学的成绩,而且比其他人要好。

田庄:就是说在上学前已经修炼过一个阶段。

崔振宽:后来就是一心一意在想怎么能够把造型画的准确,画的深入一些。

田庄:上学这个阶段,从素描到国画,在这个转换过程中,刚开始肯定是基础课,也就是素描速写,但是这个转换过程中,你……

崔振宽:最初的转换,还是和解放前那一点兴趣有关,后来从素描到画中国画,从喜欢油画到喜欢国画,这个过程中一个基本的概念是老师讲的,看其他的东西,自己理解,就是中国画要把明暗去掉。

田庄:就这么筒单?

崔振宽:理解就这么简单,实践中当然不是这么简单的。

田庄:起码没有发生大的冲突。

崔振宽:技法上当然有。

田庄:在写生的过程中,中国画没有对景写生的。

崔振宽:完全不是这个概念,因为解放以后,素描也好,速写也好,那就是写生,紧接着1 9 5 4年,1 9 5 5年,李可染、张仃、罗铭就出来了。写生,画山水,我看是唯一一条路子。

田庄:这是新中国画最主要的方式。但有一个问题,在写生的过程中,对景写生,如果没有对中国画的意识,画出来后就成了拿毛笔把看到的有透视关系的、俯仰变化的东西直接照抄下来了。

崔振宽:一个是明暗,一个是透视,就是要把他们丢掉。

田庄:画山水,对景写生,你一下就能……罗铭教学也是,写生过程中,他相互要挪移,相互之间的关系。

崔振宽:这个不是问题。

田庄:这个对我来讲,问题太大了。

崔振宽:在美院,罗铭先生给我们讲的是写生,当然他也讲传统,但是讲的不深。看到笔墨,黄宾虹,黑宾虹,意思是不要画素描,不要画明暗,然后就是可移,左挪右移,来回拼凑,组织画面。

田庄:写生里,尤其是山水写生,组织的功夫,实际上更为重要。

崔振宽:对,构图应该怎么样,要有主有次,有开合,就是这一套,也类似现场创作,我们很容易接受。再一个就是写生,我原来有印象,开始写生时,不管怎样,心里面总有一个笔墨,不管怎么样,拿笔墨把它画出来。

田庄:很多人说,第一口奶,先入为主。

崔振宽:从早期,后来转到解放后写实,素描,后来又转到画国画,当然人物也画过,后来又专业画山水。有传统笔墨,这一点好像是不存在问题的。你要画,就要有传统。

田庄:某种程度上,一开始,你的点就顺着中国画本体的规律在走。

崔振宽:对,完全是接受传统。

田庄:那关于创作呢?比如说山水创作,那时的山水创作都是主题性的。

崔振宽:主题性的也一样,那时,比如说南京的金陵画派,表现南方高压线都出来了,但是仍进入笔墨里面,只是它画的现代题材。

田庄:不管画什么。

崔振宽:但是它有笔墨,那时画创作,用线,用笔,路走的比较顺,没有磕磕巴巴的。这一段时间比较长,一直到国画院以后仍是这样,那时候方老师补课,说我们这一代人,包括他自己传统功力都不够,写生是可以画出一些东西,但是笔墨功底不够,要补传统笔墨这一课,他觉得罗铭先生没有脱出写生状态。

田庄:他觉得不是传统笔墨。

崔振宽:我对罗铭先生的写生画也有一个认识过程,有他的优点,他的写生画里有很生动的东西,他的笔不是传统的地道,但他的线很有趣味。他见过黄宾虹,他里面也有黄宾虹的东西。他带我们出去写生时,总是讲黄宾虹,只是说,他跟方老所谓的传统的东西不一样。方老给我们推荐上海画院的老画家钱瘦铁的水墨画。当然罗铭也经常讲传统,讲六法,也讲写生的规律。当时李可染的山水写生影响也非常大。

田庄:李可染的写生一是自然性,二是直接。是他和对象的接触中非常直接的一种表达,感觉的自然和笔墨的自然性。按照传统文化,他的理法在笔墨关系上好像更严格和完整,你上次说,黄宾虹的线,有力度有弹性的感觉,那更多的是一种文化的讲究,更往文化规范上亲近。

崔振宽:李可染的写生,实际上用中国画的笔墨技法在画现实生活中的最直观的感情,他不表达文人画的境界。

田庄:从写生入手,到写生结束,其他没有,是直接和对象的交流,就是这种关系,到此为止,没有更多的文化上的讲究。

崔振宽:但是他的写生,和张仃先生的写生还不太一样。张仃说,我是写生出来的,我只有面对大自然的时候,才有创作激情,所以他到老年时说,我都八十多岁了,没有力量到现实生活中去了,就不画画了,这是他对自然写生的一种观念,但是他追求的东西,又是水墨画的感觉,比如说虚实关系、层次关系。

田庄:有时候,直接的写生和浏览大量传统的山水画,关系不一样。写生就是和山水的自然关系,没有其他参考背景。文人画是需要背景的,包括对道家文化、佛家文化都有一定的认识,然后入到画里来,所以对象的关系和文化理念是在一块融的。他还是属于新中国画的一种状态,但他又不是。后来进入“文化大革命”,更多的是社会意识形态化,他没有这种东西,和自然的关系到此为止。写生和写生还不一样,我看赵望云的写生,受了很多传统的影响后画了写生的东西,实际上应该有一个关于中国画的模式,要不然不会舒服,不是从速写直接过渡到用毛笔去写生的,他肯定是之前和张大千在一起受了很大影响。再者,我感觉他的笔墨有点类似于石涛,石涛笔墨里有点拖泥带水的味道,应该对他有很大影响,处理东西有点像,他写生好的是,在某种意识角度讲,不是纯粹搬传统程式,似乎还有从对象提炼笔墨的过程,不光是完成一个形象的景的描绘就结束,有一种从自然到笔墨的关系。

崔振宽:我没有仔细研究赵望云,但我觉得他年轻时的写生,人物画画的也好,那时候主要还是画人物,画表现农民的,完全是从社会的角度。

田庄:社会形象。

崔振宽:对,他表现的是情感的世界,后来完全画国画以后,特别是画山水画后,用了很大功夫补了传统的课,笔墨的课,怎么做的我不知道,可能还不一定是通过严格的临摹,我觉得他掌握笔墨的悟性很高,理解很深,我觉得他的笔墨超过何海霞。

田庄:何海霞的东西,实际上是从画到画,赵望云的笔墨和自然交融的感觉比较强烈,如果说选陕西地域和北方地域,必然要选赵望云的画,赵望云的画不光有其形,还有其质,笔墨的气息都是陕西的味道,笔墨和自然融的比较恰当。

崔振宽:我看了一些综合的展览,一人一张画,有几次,赵望云的画直接跳出来了,笔墨非常好。

田庄:再一个,赵望云的气质比较沉雄,笔底下比较沉稳。

崔振宽:一个是笔的力度,笔的沉稳性,同时他的墨用的也不一样,淡墨画的非常好,透明的。我在七十年代对何海霞还是非常崇拜的,他画的变化多,方法多。但同样的仿古,陆俨少也仿宋画,一比较,我觉得他不如陆俨少的技法,包括画仿董源等人的画。

田庄:按理讲,陆俨少基本上和何海霞是差不多的类型啊。

崔振宽:从笔墨的趣味和格调来说,陆俨少偏重于南宗,何海霞偏重于北宗,有个格调的差异。

田庄:我指的是两个人基本上都是从临古入手。

崔振宽:感觉不一样。

田庄:作为中国画的问题,一个写生,一个生活体验,这两点在你的经历里也是一个主要的状态吧?

崔振宽:对。

田庄:写生,每个人的状态不一样,有的人从形象的角度去捕捉,也可以从笔墨的角度去捕捉。笔墨的感受性,气息就能察觉,包括深入生活,有时候很多人就是选形象,有些人就是从味道或者感觉上体验。我印象里你画甘肃那一带祁连、沙丘的感觉,你好像画过一批。你早期的画,中期的画,晚期的画,几个不同阶段的画,你有没有从这里面总结一下相互不同之处。比如说,我八十年代进画院的时,我觉得你好像已经开始比较注意形式化了。

崔振宽:那个时候,主要的还是在修炼笔墨,就是方老提倡的补课,那一代人基本上都是这样,就是要补传统的课,笔墨的课,但几乎是同时,革新的,创新的观念来了,方老当时也说,一方面传统笔墨要补课,一方面还要强调创新,这个时候大概在八十年代初期,一个是写生,一个是传统笔墨,到八五新潮那个时期,又很快转到追求形式,追求创新,追求现代意识,实际上在这以前已经有了,我到画院以前,在特艺厂的时候,思想里已经开始考虑一些问题了,当时主要想的是山水画的“点线交响乐”。

田庄:也就是说,对形式问题,或对语言问题,那时候已经有一种非常突出的关注。

崔振宽:后来方老把我调到画院以后,提倡补传统课,在考虑笔墨的同时,也是在考虑怎么样符号化,抽象意识,怎么样现代感,我那时候就考虑这个问题。八五新潮时,有一段短暂的时间,就是怎样表现对现代感的理解,有一段时间画的是生活里的直接感受。

田庄:那批画我见过,属于一个阶段,还在画院办过一次展。

崔振宽:对,那是一部分,有些画还在,有些画丢了,画了一段时间。那段时间思想最矛盾,主要是画和自然,和传统,和传统笔墨的关系。

田庄:对,你三个东西往一块拢,实际上xx的画和自然可以剥离,你不好剥离,就是这个问题。xx很快就搞清了他的东西,一下子就是发散式的全国影响,实际上在全国来讲,xx很早就传播开了,而且还影响一大批人,应该是八十年代后,到九十年代初。

崔振宽:8 6年到9 0年之间。

田庄:这个期间一下子成了全国性的,很多人模仿他,但是他最后走到那里以后动弹不得,你却一直往前走,始终有一点就是,你很早就注意到笔墨问题,然后,始终卡在这个点上。

崔振宽:总是有个东西在那儿,总是达不到。

田庄:总体来讲,你没有走到那个极端里,可能是件好事情,话说回来,就像打太极拳一样,笔墨是个有生命感的活体。

崔振宽:我想象的东西在前面,始终达不到,甚至想象的东西还模模糊糊的,xx想的东西已经清晰了,而且已经达到。

田庄:看过程,我觉得他的东西,应该在中间阶段,从绘画来讲,他不是一个极致。

崔振宽:什么是极致?

田庄:笔墨精神就是极致,形式化和笔墨的精神不是一个概念。以我来看,中国笔墨文化,刚开始笔墨就是工具,从工具到绘画,笔墨最后成了审美的主题了,这就是它的价值所在,取消了它,革了命了,就不存在了,那中国画还有什么价值?中国画之所以能够作为一个画种存在,就是因为这点。

崔振宽:对,这个我同意。

田庄:没有这一点,就没有所谓中国画。

崔振宽:对,中国画最根本的特色就是笔墨,在世界绘画中,唯有中国画才有笔墨,也唯有有笔墨的中国画才能站得住脚,才是中国画。

田庄:是,没有这个它就成了装饰画了。要是装饰画,西方的现代派跟中国的现代派,根本不是一个状态,西方的艺术实际上也是在绘画本体的状态下不断的往前走,它讲究笔的状态,实际上很晚,中国画早的多。它讲究笔触,笔触的关系,实际上在伦勃朗时期前后,十四世纪或十六世纪,可能还晚,才出现的,一直到现代派,画人物变形的……开始把这个东西作为主体去表达的,那是一回事。形象和笔墨在中国画里面是统一性的关系,以笔墨达到形象统一,画家的精神主体又和笔墨统一,整个就成了笔墨,笔墨是形象,同时又是画家的精神象征。我为什么总提XX的画,他属于典型的趋向,西方的构成主义和中国接轨时,一对接,他是造型的意识,不是从笔墨出发的意识,你看他画的时候,感觉笔墨的魅力在减弱,而不是在强化笔墨自身的魅力。为什么?用笔墨再现,那是笔墨的弱项,用笔墨表现才是笔墨的强项。从艺术创作的角度来讲,笔墨属于表现的,更多的要强调笔墨的相对独立性,而不是把它依附于景或形象,这就是笔墨的现代性。

崔振宽:当然黄宾虹的笔墨是独立的,为什么他的画有些人看不懂,那一天xx在博物馆看了黄宾虹的画展,说这画的什么,笔墨就不能看,我觉得奇怪。

田庄:他从黄宾虹那儿也没少学到东西。

崔振宽:黄宾虹有一些画的潦潦草草的画,不成形的画。

田庄:黄宾虹自己也不认可那一批画,有些画他拿出去送人了,或出版了,反正是好坏都拿出来。

崔振宽:那些画也没签名。

田庄:对,所有签了名的是黄宾虹认可的,一大批画没有认可,因为有些东西,还在过程中。你的画和黄宾虹的不同,他后来的有些东西画坏了,涂抹性的东西太多,控制感没做好,当废画了,后人拿出来,反正是黄宾虹的都好,当然可以看做是资料,作为资料,有很多启示,给人看到很多可能性,他那种状态,完全是一个没白天没黑夜的画,最后一堆画,自己喜欢的实际上是画的比较周正的,和传统有联系的画,就比较完整,画的效果比较好的,他就签名。有些画就画坏了,都是后人拿出来的,那种画作为资料来讲,会有很多启示,也挺好的。

崔振宽:《黄宾虹全集》里面有些画确实属于那种,也不是画坏了,反正是没完成,也没签名,但是里面有些画,是真好,也没签名。他的画太多,也可能画成后,就堆在那儿,有时候捡出来再加,或者等有人索画时才签上名,总之,没签名的里边也有非常好的画。

田庄:审美是分代的,签了名的东西,他脑子里始终有个传统的大致的模式,从传统过来,能够立住的,他觉得好。有些画的,带有下意识的状态,他自己不认可,现在人认可,为什么呢,看他绘画局部的效果、层次。再一个,笔的状态和抽象、表现,这符合现代人思考的出发点,所以就在他这批废画的局部里面找,这是现在人的作法,不是黄宾虹的。后代人总在解读前代人,也在解释现在关于中国画的问题的思考,抽象和表现,包括构成,黄宾虹也有构成,有些成功的构成,还有些像草稿一样的东西,但是都体现了基本的构成关系,这三个元素在当下的中国画里是主流趋势。年轻人怎么画国画,审美的兴趣点,实际上更多的是在这。不是画完整的景,画完整的像,一个形象就作为一个好的画,这也是受西方现代派的影响,但他还是把笔墨作为主体去考虑的,不是完全像xx那种。

崔振宽:这个看画,一个人跟一个人…

田庄:一个人跟一个人的角度不一样,但文化层面在哪儿,这个非常重要。

崔振宽:我感到有个奇怪的地方,吴冠中,他强调形式就是内容。

田庄:对,吴冠中是吃过洋面包的人。

崔振宽:有一个矛盾,他说笔墨等于零,这就是矛盾。笔墨本身就是一种欣赏的对象,既是形式又是内容,怎么能说等于零呢?而且是离开了具体对象的笔墨,价值等于零,这说的更不对,那笔墨欣赏的独立价值跑哪里去了?

田庄:他是西学,西学的形式化理论,他不是国学,国学的实验始终是合一的,他没有,这是这,那是那。你的画是合一的,只有这样的东西,才能够进入到那种笔墨与人状态的合一,从形象和笔墨本身的合一,包括从工具发生转化,一般的状态下,刚开始笔墨是被借用的,甚至是描画形象的,发生转化以后,就从外在的媒介方式成了主体方式,成了精神主体和形式主体。为什么我非常关注你的艺术经历和过程,因为我感觉到这不是个容易的事情,一步一步把社会学的概念一点点剥离开,要叫它进入艺术学的层面,这是两个不同的层面。我的感觉,有很多人,在这里面打架,包括xx,艺术学和社会学两个东西,老是从社会学的眼光去看艺术,这也是西方学的理论所影响的结果。西方的历史文化,比如说,人文文化,和中国传统的道学文化,两个东西打架,在中国文化领域里头,道学文化是超越于很多东西的,超越于社会,社会学是一个小范畴,就生活化来讲,是个小范畴,自然生态学是个大范畴。实际上被洗脑了,怎么洗了,社会学,人离不开社会,社会学是最正当的理由,中国古人不是这样的,中国古人所关注的范围很大的,哪儿像拘死在那儿。现在xx还是讲这个事情,所以说这个事情是个坎儿,迈不过去,就永远挡着你。中国的问题是社会意识形态对中国人的障碍太重了,有些东西必须要迈过去。

崔振宽:现在又出现另外一个问题,比如有一篇文章就说,中国画离生活越远越好,离现实越远越好。

田庄:我同意,这个和笔墨,我觉得没有隔阂。

崔振宽:但是又完全到了旧文人画那里。

田庄:不会,包括和山水越远越好,也有可能,这是一种念头。

崔振宽:这和传统也矛盾,传统也没有提出越远越好。

田庄:这只是一个念头,谁能实现这个念头说不来,它的要求严酷的很,笔墨功力首先要是个高手,再说愿意画自然还是愿意画内心,这是两回事情。这没有问题,画自然,是一个角度,画内心,也是一个角度。不是必须有一个角度的,西方现代派也是,不完全是一个角度,问题谁能做到?不可能有人能走到那种高点去,那只是一种奢望。笔墨功力必须有很深的涵养,只是作为一种设想没有问题,实现就是两回事。你的画,全国范围内评价,最好的就是笔墨功力深,气势也大,这点上你是高手,别人一般不容易达到。

崔振宽:我现在还是考虑笔墨,一个抽象性,一个表现性,没有考虑传统的程式。

田庄:笔墨作为主体,其他的可有可无,带出来也无所谓,没有也无所谓。别人看你的画,说行,行就是在笔墨主体,从全国的山水画家来看,很多人还在画景,或者画境,不是笔墨带出来的境。

崔振宽:我们这一代人,由于历史的原因,自身经历的原因,画画都是写生过程,都有写生味儿。

田庄:笔墨作为一个单独的文化领域是完全可以的,很早古人就提出笔墨,以后到黄宾虹,包括中国画的六法啊,笔墨在里面的。黄宾虹明确提出了笔墨的标准,实际上是,抛开画谈笔墨,该有什么基本的标准,有几点,确实是笔墨的基本根基,不管你画不画,或者写实,或者抽象,就是标准。抛开画论的,单论笔墨,也是笔墨文化,把笔墨作为文化讨论。

崔振宽:这东西有人不承认,就是笔墨不应该是个标准,应该有个规范。

田庄:有,绝对有,绘画本身所要求的特殊的感觉,比如说在宣纸上,他拿软的毛笔要画出什么样的力度,作为中国功夫来讲也有这个,这是基础的东西,把基础的东西扔了以后,那画就没法看。xx的东西不是拿笔墨画的,那感觉就不对劲儿。

崔振宽:有的理论家说…

田庄:个人体验是第一位的。

崔振宽:笔墨,没有一个发展的概念,不是有一个标准,可以创造一个新的笔墨形态,是一种笔墨标准,但是这个标准是什么呢?

田庄:这又是一种想象,从逻辑上讲没有错。

崔振宽:对,符合逻辑的。

田庄:你只要拿出来。

崔振宽:拿不出来。

田庄:大家都在想象这个事情,想象在逻辑上是成立的,没有问题,成立,这个东西必须要通过个人实践体现出来,理论家稍微有点儿超前了。

崔振宽:我的保守好像就在这儿,就是黄宾虹建立的那些品鉴标准,我想不来还有什么品鉴标准。

田庄:笔墨,一是要有标准,二是它同时要有活性,根据个人的体验去感受,比如说石鲁,他后期就是把笔墨改造成什么。

崔振宽:那是经不起历史考验的。

田庄:不管经得起经不起,他起码是一种试验。

崔振宽:对,是一种试验。

田庄:起码有这种企图。

崔振宽:笔墨要发展出新的标准,还没出来,能不能出来我很怀疑。

田庄:对,可以有这种怀疑,它作为现实来讲必须存在,不能凭空说。问题现在是,不是说理论家指导画家么,他通过想象以后,会给你指一个方向。

崔振宽:问题是现在出来的一些画家,在理论家的指导下,这谁谁谁是一种笔墨的新的创造。

田庄:再一点,所有的问题,最后要归到文化上,这是所有当代人都缺失的一个问题,对于中国易经、道家、佛家文化的了解,所有人都缺失这一点。中国画的笔墨是顺着这个脉下来的,源头的东西是怎么个感觉,在历史中的传承过程、变化过程,走到今天,应该怎么往下走,根据理念,应该有一个大的文化脉络,不能偏离这个东西。中国画的形而上、形而下,实际上是合一的,把形而上抛掉,讲形而下,它成了各种东西了,不过仅有形而下这部分,xx那个东西成立,如果讲形而上那部分,那就连门都没入。理解中国画要和文化连接在一起去看,形成一个完整体,如果剥离一块,比如从技术性上有很长一个阶段又是洒洗衣粉,又是揉纸,有些东西,从中国文化的角度,它是内道,离开这个东西,就成了外道了,因为整个的中国文化体系里面是不允许这种东西的。

崔振宽:古代传下来的一个传统,技道,有些也是刻意的。

田庄:黄宾虹什么作用?近代和传统相联系的一个体系中所要确立的一个点,一个文化点,他理想中也是这个,他始终是在梳理并确立起来。中国画不光是技法问题,仅仅看成技法很容易走到外道去。他强调写,文人画强调写,强调写实际上就是强调表现。和写连接不上的,那些很工细的画,黄宾虹看不入流。实际上文化精神主导下的中国绘画,不光是技法性绘画。

崔振宽:黄宾虹始终强调笔墨精神,所变的形貌,不变的精神。是中国文化境界最高的一个传统。

田庄:跟道家文化,或者是佛家文化认识论,都一脉相承,一种文化不可能包罗万象,自身认定的东西是非很多,有时候对人有很多干扰。中国画第一个标准,气韵生动,从唯物主义来讲,物质是一个实在,是死的,通过气韵的理论能把这个东西化解开,像黄宾虹那画儿,整个在走气韵关系,把物质的固体的东西化解了,没有这个意识的话,纯粹写生,物就是一个物,容易画成死物。从人的境界来讲,心里不着一物,不执于物,而且化解物,跟佛家认识论是相通的,文人画是一个精神高度。宋画作为中国文化来说是成型的确立时期,很好很完整,而且很严谨。宋画和西方绘画来讲,奔的是一个写真,只不过是以他的方式在写真,用了笔墨的方式,或者是以程式化的方式在写真。宋代花鸟我临过,那毛都是一根一根排列很整齐,感觉很真实,但实际上和实物还有距离,非常程式。包括范宽的雨点皴,《溪山行旅图》,基本上是平直排列的,给人感觉很写实,有深有浅,有虚有实,像自然一样,实际上自然不会是那么整齐排列的均匀关系。很多人拿写实来框定中国画,这是一个外来的概念。

崔振宽:中国画没有写实,也不可能写实,中国画这个工具本身就写实不了。

田庄:实际上,文化的种性就不是这样的。主要是什么,西方一个东西出来以后,中国人喜欢,拿自己的东西和它对应了一下,现代派来了,再对应一下,说表现主义,中国的京戏是表现主义,中国的绘画也是表现主义。

我看长安画派,整体上在全国讲应该是最突出的。长安画派是写生,而且是中国传统方式,这个写生的过程不单是表面的形象关系、技法关系,通过写生和自然发生,不光是形象,和气息,和笔墨,包括和土地,发生了一种关系。形象是一个社会学角度,和自然发生了直接的契合关系后出来的一种状态。石鲁还有另外一种东西,文化上好像涉猎的更多一些。新中国画发生以后,最成功的范例就是长安画派。包括赵望云,他也不完全局限于社会学层面看问题的角度,他有更广大的自然的形态的关系,石鲁更多的是和笔墨、和精神对应的关系。

崔振宽:新国画是一个什么概念?

田庄:我讲的是“五四”以后。新国画,包括xx那时候是新国画。

崔振宽:拿现在来说。

田庄:现在国画也是这样。

崔振宽:过去新国画是一个褒的东西,现在是一个贬义。

田庄:不是,也不是贬义。齐白石和黄宾虹是一个点,这个点和传统是一脉的,联系的,是完整的,他们也进入2 0世纪,这之后全部割裂了,时代割裂了。

崔振宽:不是某个人的问题?

田庄:不是,时代问题。就是“五四”以后,社会改造、文化改造所形成的,在某种程度上有它的弊端,在某些人身上体现出来就成了社会意识形态化,文化革命就是社会意识形态化的极端,走到一种极致,宣传画。成功的一点是在长安画派身上体现的。从写生入手,实际上传统的程式的东西并不多,在某种程度上又不像。比如说,陆俨少,从画到画,程式上的变化,不一样,他从写生入手,又有传统的,有和传统的联系性,他又直接面对自然。中国现代美术的起步,确实是从这儿画一条线,但没有把很多传统的图式性的,像当时xx说,长安画派就是个写生,不像南方画家画的画,那么关于山水在哪儿,那是一个传统范畴的东西。我说这些东西都不重要,实际上我们所有人的问题,还是要面对当下人的审美,不是说一般人的审美,这个审美在于它的本质性的特征,实际上就是笔墨。

崔振宽:但在理论家这儿长安画派最没有传统,最没有笔墨。

田庄:他们不懂。

崔振宽:长安画派第二代是更没有笔墨。

田庄:不懂么。长安画派更多的实践是与自然发生关系最多,它作为理念性的文化,笔墨那块儿,可能应该有所欠缺。

崔振宽:对掌握传统笔墨的程式欠缺,但精神没有欠缺。

田庄:对,问题在这儿。传统这个东西,关于笔墨的理念性的表达先于生活性的表达,先于自然性的表达,它跟自然有联系,实际上始终是保持着程式化的关系。黄宾虹不做那么多变化,笔上就是一种比较完美的线条,只是在形上是那个感觉。

崔振宽:黄宾虹实际已经是笔墨本身,古代的东西,程式已经不多了。比如说皴法,程式化最主要的一个皴法符号,黄宾虹那里就没有什么皴啦,他早年有,后来就没有了,后来仍然有些理论家给他写文章,后来没办法了就说他是乱柴皴,他那个东西画乱了。

田庄:那关系不对。非要往那上面拉。

崔振宽:我觉得黄宾虹的现代感就在于抽象的笔墨和自然发生关系。

田庄:对,这个点找的非常准。

崔振宽:这是他的现代感。他跟古代人不一样,但又不是古典。

田庄:应该讲,他笔墨修养在前,和自然发生关系在后。长安画派是和自然发生关系在前。

崔振宽:就是我刚才说的,先有传统,后来补回那个课。黄宾虹这个先有传统,然后补的自然,就是现代感。

田庄:实际最后归结到文化高度的问题,就是外界人觉得他不具备文人那样的文化高度,但和自然这块又是非常贴切的融合在一起。石鲁……

崔振宽:他更强调个性。

田庄:当时长安画派那么有影响,他的拖泥带水的技法,你在画里面是不是有一段试验过,为什么呢?

崔振宽:实际上当时想的没那么多,就是对石鲁的画感兴趣,很容易受它影响,但后来一看这东西又不是笔墨本身,书法用笔啊,点、线、结构啊,不是这个,是一种有模拟对象的意识。

田庄:那你其实意识的很早。我就奇怪崔老师在陕西怎么不受长安画派的影响,技法非要学点黄宾虹的东西,说明你有意识。

崔振宽:比如他的墨和赭石兑到一起,模拟自然,不过他用笔的时候讲究笔啊,笔力啊,但是他还是靠近自然的。

田庄:应该有影响。当他没有传统的时候,写实主义影响,肯定要找一种技法和自然发生关系。看长安画派这种表达陕西的地域特征,相对来讲,表现性是很强的。

崔振宽:对,这是一个过程。比如石鲁,对生活也好,对笔墨也好,对传统也好,对现代感也好,有一个探索的过程,在过程中出现的。

田庄:长安画派出现的方法和黄宾虹显然不一样,实际上也就两种,一个是网状交结的方式,他们叫推移,一个石头,然后这儿长着树,然后再推移,就是这种方法,就是实践花鸟的方法入了山水,基本上长安画派就是这种。黄宾虹的那个方式是非常含蓄,非常文化的,那个单一的线条的变化没有像长安画派那种大笔的气势。

崔振宽:那不符合黄宾虹的基本概念,他是书法用笔。

田庄:书法用笔,他不写么?

崔振宽:书法没有那种一会儿粗,一会儿细。

田庄:楷书不是也有。

崔振宽:没有团块结构,只有线牲结构。

田庄:在运动的过程中,团块结构不就是比重放大么?

崔振宽:比重放大不可能在一个字里面,一会儿很细,一会儿又很大。黄宾虹的画完全就像写字一样。十几岁的时候他的老师告诉他的,他记了一辈子。

田庄:这个问题得琢磨一阵。关于你和黄宾虹的关系,社会上有些议论,说老崔的画就是学黄宾虹,我看相互不一致的地方,黄宾虹的东西我从提纲里写过,他属于传统的模式往内里,你不一样。比如说,个人的笔底下的所要贯彻的个人意志,那种强化的东西,你的在我读起来,西方文化的影响在,相当于尼采的强力意志。

崔振宽:黄宾虹更有文人气,更含蓄,强调这个中庸。

田庄:他是综合把握,他没有说把一点作为一个突出的,往极致,所谓笔墨服从于山水图式,形式上还要形成完整的山水模式,实际上是一个新模式而己,他是这种想法。还是属于文化性意志,他在服从传统文化的格局。你的就跟他不一样,你的个人意志在画面上张扬的比较突出,可以肯定的是你的功力能够支持你达到这种程度,功力要不行的话也很糟糕。石鲁的问题就在这儿。功力的问题体现不出来就不行。

崔振宽:石鲁的精力更集中在创造性,个性。

田庄:个性,个性化。

崔振宽:石鲁从他个人来说,从他生命的过程来说,还没有到他的成熟阶段。

田庄:比如说,你在现在这个阶段,大致自己给自己定位的话,应该是个什么感觉?当下,那么多山水画家,你自我评价的状态?

崔振宽:自我评价?

田庄:我自己画画,画到哪一步,反复几个时期的画,我一定要把它搞清楚,不管你说我画的好,画的不好,我的学识,我的修养,我的功力,我的画,到什么程度,我自己……

崔振宽:我现在只能说我在画焦墨,这个方面体会比较多一点,自己的特点比较强,不管是跟哪儿的人比,包括跟黄宾虹比,这个话都不能这么说,但是有和他不一样的地方。

田庄:非常重要,哪方面不一样,你不去比,别人也会去比,你必须要把你的想法明确的表达出来,我跟他不一样在哪,那就说明,大家不可能把两个东西往一个东西上牵连。

崔振宽:我觉得在笔墨表现、笔墨的力度、独立性价值方面,我想往极致推,就是这个问题。黄宾虹讲究含蓄,讲究文人气质,我把那些抛开了,我理解里面的现代性,个性,张扬这些东西,但是在水墨里面,我现在还做不到,还有很多问题没解决。

田庄:说明在画画当中,对笔墨有一个非常强的自觉意识在往里面走,是吗?

崔振宽:对。

田庄:那段时间,所有人都对XX羡慕,今天我已经把这个问题看清楚了,你幸亏没有走到他那儿去,你很早就对笔墨情有独钟,好像在陕西画家里面,你的意识是非常强的。

崔振宽:我没有和别人比较过,但是我自己觉得挺强的。

田庄:我认识你以来,你一直强到现在。

崔振宽:对。

田庄:从五四以后,尤其是解放以后,新中国画,很多人被意识形态也好,文化理念也好,割裂,淹没掉了,我觉得就是这个意识支撑不断的往前走,之所以在那个时期那么突出,实际上当下看,很多人已经走到外道上去了。你的影响,不管好还是不好,起码比较强烈,强烈在你的大尺幅,大笔触的笔墨关系,令人望尘莫及,说白了,所有东西都不重要,就是支撑中国画的骨的东西,所以就厉害在这儿了。

崔振宽:实际上我还是用点线,没有用大笔,我的笔大,因为用线,才显得笔大,不是用大抓笔随便来的,从来没用过。

田庄:那种容易软。

崔振宽:体现不出来写的味道,不光是我,xx前几天就说了,大笔画出来是软的,确实是。笔大出来的是块,不是线。

笔墨精神(中)

田庄:这事儿,一是在说笔墨精神,再一个就是,最近所有话题,包括我和xx聊过一次,也是老传统和新传统的问题。有些事实际上就是中国画本身的问题,中国画走向的问题,从传统的角度看中国画,它的形而上的文化理念,与人的精神主体,这两点,在中国画里是统一的。我说的理念,就是道家文化的理念,书法用笔是形式关系,与S形的形式是相呼应的,什么叫书法用笔,什么不叫书法用笔,实际上就是含进去的。

崔振宽:书法用笔就是一波三折。

田庄:一波三折是不是就有那个关系呢?

崔振宽:对,一波三折就是S形关系。

田庄:这来自于一种理念性柔和关系吧?

崔振宽:我认为这是慢慢发展的,一开始没有一波三折。

田庄:原始当然没有一波三折了。

崔振宽:后来书法不断地在深化。

田庄:宋代有没有啊?

崔振宽:宋代当然有了。

田庄:咱们所说的画,叫纸本画,实际上是从宋代开始明确的。

崔振宽:怎么发展到一波三折,是有一定道理的,原来没有。

田庄:它是文化的问题。

崔振宽:对,文化问题,你解释一下。

田庄:从中国文化的根上讲,它与易经有什么关系,与道家文化有什么关系,包括和最早的河洛图有什么关系,我们对这些东西相对比较陌生,但它形成一种审美理念,实际上发生了一种意识上的,包括法度上的变化,已经法化了,不是人的直接性的表达。

崔振宽:一波三折,从书法发展的角度上说,到汉隶,应该从汉代,比绘画要早。

田庄: xx觉得他那个就是现代笔墨,那笔墨和书法笔墨是两回事吗?

崔振宽:两回事儿,xx就提现代笔墨的问题。

田庄:xx讲的就是追传统笔墨。

崔振宽:究竟现代笔墨是什么样,他也没说。

田庄:从传统来讲,以文化理念制约着表达的关系,或者说是相合的,文化理法在前,人表达在后,它有个潜在的理法,法度。国画,比如说,文人画理法化。

崔振宽:应该先有实践吧,后来才总结出来一个法。

田庄:唐代,或者唐代以前,也画山水画,没有形成明确的关系,技法也没有达到。

崔振宽:山水还是人物画的背景。

田庄:还是文与人的相互统一,规矩、法度与人的情感表达相互统一。但它有一个断裂点,现在是以人作为主体,笔墨单纯的工具化,人使用,不太考虑文化理念这一部分,形而上这部分没有了。传统的中国画,尤其文人画,形而上与形而下两者的连接,实际上是文化的修养在里头,文化修养在前头,再从事绘画,是这样的关系。,比如说董其昌,应该是读万卷书,行万里路。读万卷书。咱们说x x的画,实际上是拿着工具去面对自然的关系,和文化没有关系,文人画不是这样的路子。说形而上,实际上就是毛笔底下承载了传统文化,包括理法等很多东西。为什么用黑白画画,这是阴阳关系,这就与道家联系起来了。阴阳关系的理念在画中具体体现,就是形而上化,而且哲学化,道家理念实际上就成了中国画审美理念。

崔振宽:和文人画是有关系的。从隶书来说,隶书就是一波三折,蚕头燕尾,在汉代就形成了汉隶,可是文入画在宋代才完全形成,在宋以前,绘画里面没有特别强调笔法。

田庄:书法入画是什么时候?

崔振宽:文人画实际上比书法要晚的多。

田庄:文人介入绘画比介入书法要晚的多。

崔振宽:汉代留下的是碑,个别有XX书,是后来慢慢发展,到底这个人怎么样,没有名。到后来的魏碑,留下了名,但是魏碑没有强调一波三折。

田庄:但是它也不是露锋。

崔振宽:它有露锋感,你看龙门二十品。

田庄:我见过,刀子刻的,那跟写没关系啊。

崔振宽:有,到文人画,基本上都是书法家、学问家,就规范绘画。

田庄:文化规范。

崔振宽:对,文化规范,画本身是玩的,但是文化的体现。

田庄:文化意味体现的比较足,这是什么时期?

崔振宽:是宋。

田庄:不管它成于什么时期,实际上成了我们看中国画比较合规范要求的一种方式了。一说中国画,必然要讲到这些方面,这很重要。通常人们的意识里已经把它作为中国画一个重要方面的体现。如果仅仅是工具化,会有什么结果?就无所谓,没那么多规矩了。

崔振宽:对,就没规矩了。

田庄:就是拿毛笔追求那个视觉效果,现在问题就在这儿,把文化那部分抛开,简单工具化,实际上xx的画就是工具化的方式。

崔振宽:但是也有美感。

田庄:什么样的美感?美感和美感不一样,西画也照样有美感。

崔振宽:x x的墨用的很好,淡墨有变化,他跟传统文入画的区别在于他用笔,他笔没有一波三折了,没有书法语言,只有直杠杠,直杠杠画起来就是工具。

田庄:工具化了,跟文化没关系,但是可以呈现出美。传统断裂了,或新中国画怎么着了,我觉得这是很重要的一个方面。

崔振宽:书法用笔,一波三折跟太极图有直接关系,但是一波三折最早是谁提出来的?汉隶写一波三折时,未必想到太极图,最明确的是黄宾虹提出来的太极图。xx写黄宾虹研究时,认为太极图完全是黄宾虹书法用笔最核心的东西,甚至是过度解释了。

田庄:它不是每一笔追求太极图,是一种表现的意味,仅仅是一种意味性的表现。

崔振宽:为什么一波三折就好?中国人不是讲变化,讲含蓄吗?又要有变化,又要有含蓄,直杠杠没有变化,变化多了就不含蓄了,所以一波三折既有起笔,又有运笔,又有收笔,形成S形,就暗合了。

田庄:属于古代审美的一种特征,我主要考虑文化意味进入它的表达之中,这就是中国人为什么拿墨画画?

崔振宽:文人画好像是书法演变出来的。

田庄:文人画演变出来,肯定和文化有联系。

崔振宽:当然了,跟书法有联系了,跟文化肯定有联系。

田庄:对。在某种程度上。文人画是文化画,看它的文化理念,又是一种哲学化的画。

崔振宽:在文人眼里,书法比绘画高多了。

田庄:书法为主,顺便画的。

崔振宽:所以对文人画家来说,绘画是书法的衍生物。

田庄:若问有没有中国画这个东西,最能说明问题的还是这一套,不能拿工笔重彩说是中国画。

崔振宽:对,还是中国的写意画,文人画里的写意画。

田庄:还得拿这个跟外国人说事吧,比如说它跟文化有多深的联系,跟传统有多深联系,自然就联系到哲学那儿去了。作为中国画,这是实际存在的,不是中国人胡说的。

崔振宽:中国文人画和书法关系特别密切,书法本身所有的审美要素移植到绘画里头。

田庄:绘画的学会造型就行了,为什么还要会用毛笔呢?

崔振宽:就是文人画家把绘画垄断了,把以前的都否定了,以前没有书法入画的绘画,认为是匠人气,或者叫民间的绘画,不入流。文人画引书入画把绘画的规范、技法提高了一个层次,其他画家又认同,包括民间画家也认同。在外国就没有这个东西。文人画把笔墨提高到一个高度了,文人画里追求的出世给否定了,但是对笔墨给予肯定。

田庄:你认定笔墨,你肯定是入到它的关系里了,不可能有别的,不管是谁都要认定笔墨。

崔振宽:认定笔墨就是认定文人画。

田庄:对,这是逻辑关系。

崔振宽:现在有个很重要的争论不休的问题,文人画里所体现出来的那种精神,和我们所需要的笔墨精神有矛盾。文人画发展到明清以后,现在几乎所有画家,包括大师级画家,都一致认为文人画发展到晚期,已经走到衰微的地步,提倡出世,脱离现实生活太远。包括黄宾虹都认为是一种衰败。他提倡的中国民族文化精神也好,笔墨精神也好,都在提升文人画。

田庄:衰败有很多原因,有社会原因,有自身原因。

崔振宽:现在就要研究这个问题,不然解释不了。

田庄:承袭性。

崔振宽:承袭性是必要的还是不必要的?

田庄:技法承袭是往死里整的,要从文化理念承袭,画的感觉上承袭,不一定从技法上直接承袭,现在画国画的,你怎么说这笔是从哪儿来的?没有这个说法。

崔振宽:现在的问题是,新中国画是被肯定的,还是被否定的?

田庄:这是个历史现象,不是肯定或否定的问题。我说的新中国画,就是五四以后的中国画。

崔振宽:新中国画和文人画最大的区别在哪儿?最大的矛盾在哪儿?

田庄:这也是我考虑的问题,我觉得它更多的是工具化。

崔振宽:不能这么说,那你说黄宾虹。

田庄:黄宾虹是那路的。

崔振宽:那他是现在的人。

田庄:人家的文化传统是在那路的,他跟现代没沾边。

崔振宽:南方有个老画家,说黄宾虹的画不是画,说黄宾虹的画是作,追求的是一种效果,这就有分歧。

田庄:我觉得这种说法有些离谱,他的画理是不是文人画?他的画理是文人画,但他不满足于效果,师造化,古人要是看黄宾虹的画,肯定是要骂的,但主体上,他是跟着文人画那一路的。他笔墨上是不是讲究文人画?那个人说的,可能是黄宾虹的面貌和文人画不一样,不是说他中兴了中国文人画吗?恰恰是他达到了这个效果了。再一个,我说他的理法基本上是跟着文人画的理法关系在走,没有跟着当下,你说新中国画在哪?新中国画主体上是生活化,现实生活化有一点是,极端就是社会化,这是新中国画最主要的一点。

崔振宽:新中国画有没有存在的价值?新中国画有没有解决矛盾的可能性?就是说,笔墨传统,或者说笔墨精神,把它现代化。

田庄:你问的太直截了当,当然有可能c

崔振宽:可能性在哪?

田庄:我问你,你为什么不拖泥带水,你说那东西不太写,不太书法化,你实际上在这种关系里头,又要和自然融合,要写的关系,你和黄宾虹有点接近。

崔振宽:xx说,有些人适合画大画,有些人不适合画大画。2 0世纪有很多伟大的画家,都是小画,包括齐白石、黄宾虹、林风眠、傅抱石,把笔墨和对象能够很好的对接,比如说xx画派,xx是革命传统的那一套,他们对文入画传统没有根基,所以到后来成就不大,但是到了xx画派第二代比第一代还要差,所以学黄宾虹不可能有成就。

田庄:研究传统,文化理念和理法关系怎么和画法融到一起,这是它的内道。有些东西是外道,有人跟着他跑,比如说,xx画的好,中国没有文化了后,xx是画的很好的,创造性的,以中国文化的角度去看的话,那狗屁不是。

崔振宽:我觉得应该研究,到底他说的问题在哪?

田庄:不管他问题在哪,实际上,有自身的逻辑。

崔振宽:现在问题还不是很明确的。

田庄:在陕西,或者全国山水画家群体里,相对来讲,传统笔法、写生(传统笔法形成的笔墨为主体,写生是和对象的融合和表达),你现在在一个比较高的高点上。传统的山水画,不是凝固在一个瞬间的景,而是流动关系中的景,实际上又说到s形,它的构图结构、布局,在某一点上,要讲画眼,画眼是引导你在运动中看画,传统中的画很多都是这样,xx的画眼在房子,如果死画一个景的话,它就是一个景,没有展开的关系,花鸟也好,山水也好,基本上都是这个路数,不一定非要那样,总体讲是那种关系。xx的画老往文学上扯,表面上看很有文化,其实跟画没关系。

崔振宽:传统文人画对自然的关系,也就是说笔墨和写生的关系,师造化的关系,跟传统是不一样的。

田庄:黄宾虹是师造化的吧?

崔振宽:他是师造化的走势在自然界里体验感觉,他画的时候想象一种东西,非常模糊,所以他画所有题名某某地方的画,跟那个地方几乎都没有联系。

田庄:我觉得他是对的。

崔振宽:对呀,那就属于传统文人画里面的,现在我们有联系了。

田庄:有具体联系,应该再提升一步。

崔振宽:这个应该是我们讨论半天的重点。

田庄:讨论半天,卡在那儿了。

崔振宽:是啊,这个是关键问题,我一开始画山水的领悟就是画笔墨。

田庄:笔墨是一点,写生方式。

崔振宽:一直到后来,我从来没有想过把笔墨变成一种不是笔墨的新笔墨。

田庄:你不想是对的。

崔振宽:正因为这一点,后来写生时,既要把对象画出来,又要用笔墨画出来,但是笔墨和对象还是有矛盾的。

田庄:你的出发点和我一样,首先是承认传统的,承认传统的关系、文脉,中国画的路,进入,再往前走,剥开,通过文脉又能够立住自身精神中。

崔振宽:中国传统绘画,文人画的笔墨精神,应该是一脉相承的。

田庄:不要提中国画。

崔振宽:那你提啥?

田庄:已经把这个东西丢了,把文脉的主体的文化状态丢了,还提中国画,怎么个提法?

崔振宽:那就没了。

田庄:就工具化了。

崔振宽:传统的笔墨精神,传统的文化精神,跟当代性?

田庄:它是顺着传统的关系,它的脉形成一种逻辑性的关系以后,能够找到一个新的点,我觉得这个应该是你的,你和那种干脆不管这一套的是两回事吧?

崔振宽:对,是两回事。

田庄:基本上是顺着它的文脉走向的逻辑化的关系,寻找到你的点在哪,这是主要的。

崔振宽:可能性存在吗?

田庄:你的基本倾向是顺着中国画的脉络往下走,自然、画、笔墨这三个关系。自然形象,通过笔墨画成画以后,呈现出一种文象,实际上是传统笔墨所形成的形象,就是本相到文象,文化象。再往前走,就是个性化,人象画,逻辑关系最后形成的就是你的笔墨精神象,相互之间就是一种融合,外在自然入到画里,成了画的文象,你的个性在里面不断地加强,就成了你的精神象了。

崔振宽:说的通俗一点,具体一点,通过修炼,通过画,通过现实生活中的感受,包括写生。

田庄:首先是对象。

崔振宽:这个对象指的是什么?

田庄:自然对象,山水嘛。写生对象,写生画是一方面,还有嗜好,关于笔墨的喜好,文化理念,文化修养,往一块融。

崔振宽:笔墨我是比较明确的,我追求笔墨,而且我认为的笔墨要规范,这个规范就是五笔七墨法,不是随便画的,我要拿这种笔墨去写生,表现我对自然的感受,又要把我的个性融进去。

田庄:这是一个长时间的过程,磨合的过程。

崔振宽:我有我对笔墨的理解,笔墨是很丰富的,个人不可能把所有的笔墨形式都用到画上来,又有自己的偏好,就形成了风格。

田庄:包括对笔墨的理解,哪种笔墨好,哪种笔墨不好,包括情感,画画时状态的注入。画和人有一种交融关系,最后提升,画最后完成了,画和人的交融,决定于你的气质、意志、文化意识、情感,人越来越壮,画就和人融为一体了,你还是主体。

崔振宽:我说的具体一点,比如说我写生的两个转换:第一个就是把我对自然的感受和我对艺术的追求,把我看到的到画上。比如说速写,画成符号化的,当时已经考虑到线,但主要还是生活中的感受,我理解的美感变成一种速写。然后我到画室,把那个东西转化成笔墨,笔墨的表达方式,运用笔墨的方式,包括对笔墨追求的某种效果,把对笔墨的全部理解,包括人的状态,文化也好、修养也好等等,要融入到里面去,两个转换,最后形成画面上的东西,已经不是原来自然中的东西。

田庄:对了。

崔振宽:这就是我的感悟。

田庄:就是这样。xx晚期画的华山,画的很好,他什么也不看,但我们一看那笔,就知道是他。个性,这个过程实际上就是精神化的过程。

崔振宽:对,但是这里面有个偏重点,有的人可能偏重于形式。

田庄:最后不管画什么,都是他。他的修炼过程是从自然起步,一步步走过来,不是一开始都画成它,否则就坏了。

崔振宽:这里面还有一个融合的过程,慢慢形成的。还有人与人之间的差异,有些人对符号化更敏感,也可能他形式感很强。

田庄:xx就是形式感很强,你应该再符号化,符号感很强应该是你所追求的,符号化就是笔墨的根,一直下去,就与众不同。

崔振宽:还有,写实和写意也有差异,有些人偏重写实,有些人偏重于写意。

田庄:就那问题,就是笔墨本身。什么写实不写实,写意不写意,都没关系。

崔振宽:说的太绝对,太简单了,那里面有很多差异的。

田庄:是有差异,但主体就是笔墨本身,跟写实写意没关系,这就是笔墨精神。怎么画,符号是不是你的,这是最主要的。写实写意跟形式化一样,没形式,反正笔墨在,就行,就这么简单的事儿。

崔振宽:要说它简单,就简单的很,要说它复杂,一辈子都弄不清。

田庄:但是首先考虑的不是任何别的东西,就是笔墨化。怎么形成笔墨,精神化笔墨,旧文脉的承传关系,笔墨承传性,又有自身的生命情感体验,笔墨有承载,有内容,而不是只有空的笔墨壳子,其他的承载可有可无,笔底下的承载是必须的。笔墨的承载关系和笔的感觉,一看就知道是谁的笔墨,这很重要。不要分开说笔墨和形象,说到根上,笔墨就是形象,为什么笔墨能够成立?中国画很奇异,笔墨就是形象,不是非要外加一个形。书法是怎么成立的?楷书、隶书等,笔墨就是形象,同时又是精神,全是合一的,这东西什么都是。这是最根本的东西,落脚点在这里。

崔振宽:我八十年代写过一篇文章,就是谈这个问题。在这个过程中,谈现代的问题、个人风格的问题。

田庄:什么都不要考虑,只要修炼到了,自然就成立了。我之所以强调内道,就是顺着它的文脉出来的逻辑关系,其他的全是外道。很多人提出来稀奇古怪的问题供人讨论,全无必要,很多人自己就是外行。

崔振宽:这问题很复杂,且笔墨本身很难,总是感觉不对,总是感觉弄不出来。

田庄:还是受周围的影响,开始抓笔墨,而后笔墨化,传统的路都是这样的。画画,最后到哪了?跟xx讨论,画一个人脸,身上大写意,脸上跟工笔似的,那就是外道。有人拿这个东西和写实主义的西画攀附。再一个,xx的画,是传统山水的笔墨变化,他在传统的范畴里有创造性,但是画的取向,还是往传统山水里画。你所要做的,就是强调笔墨本身。

崔振宽:对呀,我也这样想,但难度很大,要解决很多问题,要符号化,要抽象与具象之间,似与不似之间,不要偏向山水,也不要偏向书法,说的容易,做起来难。

田庄:我觉得这是唯一的一条路。

崔振宽:要解决很多问题。

田庄:大师就是大师,大师就是解决问题的。文化说的是自然关系,不是自然本身,最后自然是你的借体,笔墨是你的主体,笔墨的精神化也是主体,首先形成一种相互间的形式化的笔之间的关系,着眼于笔和笔之间的构成关系。xx强调内美,把外相舍去一点,把内美加强。人的精神化、主体化、情感化,作为画而言,是主体,加强主体精神的特征,一直画意识、情感,最后得落在形式上,形式化就是那种关系,书法和山水之间。

崔振宽:说起容易做起难,能把这个说清楚,也不容易。书法和画又是两回事,书法更难,也不是先把书法练好,再画画。

田庄:现代的主要特征,是人的主体化。

崔振宽:每个时代的审美不一样。

田庄:中国说现代,现啥代?人家是后现代,还是连不上,中国人自己在扯这根闲筋。

崔振宽:还是拿西方做参照。

田庄:中国人找一个话题说事儿,就是这样一个状态。顺着自身逻辑发展走是对的,古人没有过多强调人的个性精神化。

崔振宽:我觉得现实生活对人的吸引太强。比如说画山水,自然界美的东西对人的吸引力太强。

田庄:那是你的习惯。

崔振宽:所有人都喜欢。

田庄:生活太引诱你,跟着生活跑,文化在某种程度上要超越生活,不要受自然诱惑。山水画里,自然的东西基本上都呈现出来了,层次,开合的变化,多少代人都那样画了。

崔振宽:那是极限吧,画到那儿再也跑不了。

田庄:我觉得没有。

崔振宽:当然不是超越笔墨本身。

田庄:我说的是观念变化,不是客体,是主体变化。干脆说x x超越了,不用拿笔画了。你这样的画法,还是纯种的中国画。实际上,山水本身也是介体,跟佛道有点关系,刚开始是自然本相,最后全都不是本相,是你把所有东西都化解掉了。

崔振宽:这是86年写的那篇文章,杂志社的人说,没想到你们画家写出这么好的文章,我们理论家都写不出来,你的文章,我一个字都不敢改。你看xx的画,好不好?

田庄:应该可以,他的空间意识,像自然空间关系。

崔振宽:他已经不是自然空间。

田庄:它是平面空间?

崔振宽:几乎是两度空间,整体上是个平面。

田庄:中国画按理上从来就是这样的啊。

崔振宽:是啊。但后来新中国画不是这样,前景画的很重,远景画的很淡。

田庄:古人也是这样画的,花鸟是典型的平面关系,这是暗示出来的,但是它的结构关系实际上在平面上,我把它比喻成剪纸。

崔振宽:你对传承有什么看法?

田庄:中国文化就是承传的路。

崔振宽:现代的创新意识,完全在消解传统。

田庄:中国画的承传是第一位的,要进入系统,之后寻找逻辑关系,我现在的思路是跟着这个在走。中国的文脉,最早历史的点,到xx,大师是有承传关系,同时有自身的创造关系,这样在中国文化里才能确立。在当下,更强调人的主体性,拼命地强调个性和主体性,你要强调的点就是这个。

崔振宽:现在的人走两个极端。一个是拼命地往像去学,一个是拼命地不要传统,所谓独创。

田庄:我看画时,要看脉络。往像的学,我觉得不太对劲,没有任何一个人,说是像,而确立他为大师。作为外道,中国画梳理时还要排除。我觉得历史过程所展示出来的一个个点,是以个人展示出来的,如范宽,董源,都是确立了一个个点,其他的就模糊了,是这个时代的,但肯定不是代表性的。代表性的是一个个点,如八大撑起一个点,吴昌硕撑起一个点、齐白石撑起一个点。

崔振宽:具体说,尽管是创造,他还是某个人的影子。

田庄:因为是承传关系,不可能没有影子。这个点确立的,和他的关系,和后人的关系,是承传里创造的。没有创造,就形不成那个点。五四以后,没有清理,西方和东方交织在一起,没有对传统严整地梳理和对现代的界定。很多人可能对五四以后的理解更多一些,对传统不清楚,生长背景制约着。

崔搌宽:有些人的画,包括大家,我根本就不喜欢。

田庄:有些东西,笔墨主体就不行,它取了文人画的表面,这跟人的气质有关系。

崔振宽:我也觉得和个性有关系,也不是人家画的不好。

田庄:相对而言,人家的技法是一流的。

崔振宽:南方有些画很秀气。

田庄:南北对峙,是必然的。但谁能把魂儿逮住,逮的是技法的痕迹。

崔振宽:xx逮住了,南北都兼有。

田庄:谁逮住了,就能立住。你主要是倾向于文人画气质。现代很多画家出了很多理论,实际上是为自己的画服务的,把学问利益化了,跟商人一样,贩卖理论是为了兜售自己的作品,不是探讨一个问题的真实性。现在很多画家都是这样,脑子灵光一点的画家,都在制造一些理论,利益化。不是纯粹从文化角度看问题。

崔振宽:xx的理论很多。

田庄:他基本上是顺着儒家的路子,表面化,拿一个古典故事,把它画出来,呈现一种模式。你看,我在谈笔墨时,跟儒家一点关系都没有,全是道家的脉络。道家是文脉的祖,不是形象层面,作为绘画模式的内在规律层面,儒家就是形象化。

崔振宽:儒家就是搞政治的。

田庄:也涉及到命名。说这是杯子,但是画画就不一定这样考虑了。画画是从直观的感觉,不是从功能的感觉看,艺术是从不同的角度在看一个东西,不是单一的角度,就是先把命名的东西抛掉,完后再去看这个东西,那就是你特定的角度。你如果按他的角度看问题,所有事情都简单了,艺术可以不存在了,艺术就是为了画一只杯子,那不是很可笑的事情吗?

崔振宽:西方画杯子。

田庄:它是在借这只杯子表达一种意识。

崔振宽:西方现代也有问题。

田庄:西方从写实,写实很简单,是跟视觉的直接关系,从这个关系变化到现代艺术的时候,这个东西已经不是一只杯子了,是从我自身角度,从我情感角度,梵高是从情感的角度,主体是他,前头什么都不是,主体的角度把概念抹去。画山水也是,把山水抹去,从你自己的角度去看。中国画,山水、花鸟、人物,把这个角度抹去,它会发生大的变化,包括山水、花鸟、人物的命名,也是儒家的方式。

崔振宽:怎么看创新?

田庄:我发现,所有自成一体的东西,拿到前代人面前,都是要挨骂的。且在当代人面前也不理解,因为当代人都是寻常观念,历史已经给定了你这个观念,一旦破除以后,跟那个观念相悖了,肯定要挨骂。不挨骂,成就小。

崔振宽:同时代的人有接受的。

田庄:可以接受,也可以不接受。我觉得骂的程度越高,可能个性越强。现在xx成了新传统,很多人在学习,但当时他是换骂的。创新挨骂,是正常的。前代人说好的,后代人也说好的,例子有吗?

崔振宽:个别人有吧。

田庄:说一个画家,要从文化的角度。

崔振宽:有些画家很活跃。

田庄:那是社会活跃,画家个人能力有,但文化并没有大起色。不在文化点上,一概排斥。文在前,画在后,文人画,是文化人的画,跟文化脉络是连接的。

笔墨精神(下)

田庄:我看了你1986年的那篇文章,大概涉及1 3个话题:传统绘画的启迪性、绘画形式、笔墨的主体性等,你当时已经很明确。今天我想说的不是笔墨,是艺术的事。“五四”以后,中国引进西方人文主义,包括现实主义的方式。一直到“文化大革命”,它发展到畸形状态。“五四”时期的文化氛围相对宽松,建国以后不太一样,直到文化大革命走到一个极端,现在还处在混乱状态下。我找到两个梳理的基本点(实际上民国就有,到现在,或者再往后):一个是艺术本体论,而非社会本体论,这应该是当下中国能够踩在点上的。你是在搞艺术,而不是社会工具,不是在搞宣传。第二个基本点,是艺术家的精神主体论。艺术的事儿,是艺术家个人作为主体所要从事的事业,不是社会给你,或强加给画家本身的,如“文化大革命”,领导出主题,画家动手。艺术家从自身的精神倾向出发,从认识到表达,说白了,艺术是个人的事。这两点是现在,包括以后应该确立的。从文化角度讲,它应该是现代文化的一个节点,哪个画家顺着这点走,他就有可能达到当代的文化节点,违背它就绝对不可能。现在还有人在干这种事,把艺术的价值附会在社会名利价值之上。

崔振宽:不光是名利价值吧,还有功利价值。

田庄:说的好听点是名利,讨好,有名有利。包括陕西,有些画家在走那条路。在这两个基本点上,首先确定了艺术家的走向对不对。我跟很多人说,现在画画的有三种人:第一种是附会政治,第二种是拿画骗吃喝,第三种是画画的。我看你的文章,你很早就把思路梳理完整了,包括对文入画的看法非常明确。当时很多人对文人画是一种否定的态度。上次你问哪个传统美学家对我影响深,是李泽厚,用他著名的《积淀说》来解释中国画是非常合适的观点。谈笔墨精神、传统文化、人的精神主体,形式化就是积淀,形式里有什么东西,积淀着人文情感和传统文化的观念,形式就是内容。再一个,你画的形式的基本内容,你的笔墨精神就在气象苍茫,这是在你画里已经体现出来的感觉,气象苍茫符合西北的画。一个人画的成熟,归结到精神倾向上。一说画,就能想到那种境界,笔墨底下能够体现出来的感觉,这个人与那个人的不同,就在这种感觉,画焦墨更能体现功力,沧桑感。

崔振宽:体现的方面还很多,美学的追求、风格和个性。

田庄:对,你的审美倾向从某种角度讲,是一种追求,体现出来的感觉是已经展示出来的。有些时候,画家是一种追求,有些时候,画家并没有明确,但他就喜欢这种味道。“泥巴团子”也是一种味道,它不同于地域,不同于文化,不同于文入画,这确实是生活体验,或人本身所具有的一种东西,也确实是当过农民的人,所能够达到表达的特有感觉。你的文章也提到,“近代以来,西画介入中国”,上世纪九十年代,你已经把这个问题搞清楚了。你不太张扬,所以……当时陕西画坛,没有人像你这样能谈清楚这个问题的。

崔振宽:还是我的性格问题,“不太张扬”是你说的好听一些,实际上是不自信。当时这个观点是比较保守的。笔墨问题很难,见成效很慢,虽然有理解,但缺乏自信。

田庄:在笔墨上,你是很好的。

崔振宽:相对来说是这样的。

田庄:这篇文章,我当时没有看到,也没有人提这个事情,很多人交了论文。

崔振宽:当时的会上,很多人属于革新派,我属于保守派。那时候越是看不懂的文章越好,我的文章一看就懂!我这是说白话。

田庄:说白话,一般人没有这么清晰的脉络和系统性展开的东西。

崔振宽:当时同时有四家刊物登载,但没有形成影响。因为当时主流的观点不是这个。

田庄:xx的文章我看过,包括给黄宾虹写的,在中国画文化理论上,他的眼光和思维还是比较清晰的,很到位。我没见过第二个谈的这么有条理的人。

崔振宽:xx呢?

田庄:他谈具体问题是感受性,且依附在社会学角度,不如人家在更深的文化层面看问题。

崔振宽:那篇文章想了一个礼拜才写出来。

田庄:那也需要灵感的。你没有展开说,其实任何一个问题,展开说,又成一个问题。“抽象美、形式、个性表现”,你那时候已经很明确。

崔振宽:最后的不行。

田庄:那是你自己谦虚,让大家去判断。其实你思路很清晰,全可以自己得出结论。艺术家的个人主体化,这点很重要。你给自己设定前提,寻找解决问题的方式,是自我确定。不是谁给你一个标准答案,是根据自己的体验、感受,从内心引发出来的东西。你在画画的过程中,画苍茫感,就是你感受到的那个味道。

崔振宽:这当然是那种味道。画的秀润时就觉得不行,赶紧往上整。

田庄:内心里的感觉。

崔振宽:包括欣赏画,对南方的那种干净漂亮的秀润单薄不感兴趣。

田庄:情绪不对劲。

崔振宽:对。

田庄:只要往西边一走,你就会更强烈,尤其戈壁滩的感觉。包括秦岭,天再阴一些,那感觉更强烈。我走过秦岭,靠北边非常苍茫、野逸,到南边就非常秀色,山都成了山峦,不是高山,野的劲儿已经没有了。关中基本上,一是黄土,二是秦岭。

崔振宽:渭北也好。

田庄:我没去过。

崔振宽:和陕北也不一样,也是苍茫,野。以前我去过,很美。现在破坏的太严重。九十年代我去白鹿原,也很好,现在推土机都推的不成样子。一旦感觉形成以后,画什么都一样,到南方画出的感觉还是这样。

田庄:人一旦进入情感状态,所有事物都跟着他走。画画也是,只看一角,就知道是谁画的。“物我的统一”最后是往“我”上靠的,而不是往“物”上靠。

崔振宽:有些理论否定这个,说,画某种东西得有那种东西。

田庄:对,这就叫要寻找客观性。

崔振宽:我在北京搞画展,座谈会上,xx说,形成一种画法以后,到哪画都一样。黄宾虹画哪都一样,画香港是那样,画黄山也是那样,画四川还是那样。

田庄:陆俨少也会这样。

崔振宽:他就看不明白。

田庄:这必须从艺术的角度讲,就是情感状态,不能从里面找客观。历史上的大画家都是这样,毕加索画的也都一样,都画成立体派。

崔振宽:而且一看就是他的。

田庄:审美一旦确立,就成了另外一种自然,画家也没办法。画画的要是没文化,就很麻烦。

崔振宽:官方喜欢。

田庄:官方不懂。

崔振宽:对啊。

田庄:我归纳起来,第一还是你的经历,经历和社会有直接联系,从那儿往外走,剥出来的关系,脉络清晰,这一生是怎么过来的非常清晰。第二个关于笔墨文化。第三个是艺术本体论和艺术家的精神主体。第四是中国传统文化和“五四”以来的中国画。艺术本体论和艺术家的精神主体,跟西方人文主义更靠近,单纯从文化来讲,就是自然生态,跟人都没有关系,人只能服从于它的道,跟主体精神还不是一回事。恰恰人主体精神这点就是现代的关于文化认知的基本特征,所有艺术走入现代,很多人在谈技术层面的问题。其实,首先是基本认知的确定,然后才衍生出来,人的精神主体、意志、价值倾向,生发出来的审美倾向,落实到笔墨上,就是这样的关系。

崔振宽:西方的方法和观念来解释中国文化的现代性,传统里没这些东西。

田庄:对,不讲这个。它讲修炼到哪一个层面,不讲时代特征。

崔振宽:过去讲道、禅,也都是很笼统的。

田庄:含糊一些。现代人接受西方文化以后,思维方式不同,两种一比较,要重新确定一个取向。如果只谈技术,就能谈到xx那儿去。只谈工具、工具化,抛开文化连接,就谈到xx那儿了,xx就成了大师。但是讲文化,中国画跟他无关。

崔振宽:民国以后的很多大家都到上海。

田庄:吴昌硕等都是从外地去的上海。黄宾虹那代人当山水画画,这代人可能不当山水画画,在里面暗示有这个意思就行了。有时间想一个东西很容易,要在画上实现那种味道需要一个过程。吴昌硕呢?

崔振宽:吴昌硕有厚重。他好像是用花鸟的方式画山水。

田庄:主题性绘画,用大笔画也没办法厚重。

崔振宽:方老晚年怎么样?

田庄:他说对自己的东西要重新感觉,但也没有画。他成熟期还在汉中那段,回西安后还是在延续汉中。他很重视书法,写生回来就下工夫,比石鲁和赵望云都大。我感觉,他看长安画派,一个是生活、写生状态中的画,一个是情感性或精神性更强的画,他在两个画之间找一种综合吧。

崔振宽:我看方济众书法用笔很好,但晚年有点变,变成散锋,把笔破开。他早期笔好像非常整。我记得有一次提他的画法,他说,现在的画法更难。我觉得后来有几张画没有变化。

田庄:我第一眼看他的画,非常喜欢,像是印象派。感觉的东西在里头非常强,当然是色彩,但不是死程式,跟长安画派有联系,笔跟视觉感是联系在一起的。他是有书法味道在里头,仅此而己,不完全是书法。

崔振宽:是,笔笔有笔。

田庄:对,他用笔非常活,工具的使用非常活,比如长锋画石头,笔可以蹲下去,整个过程像是花鸟画的画法的用笔方式,笔一转的连带性非常活。

崔振宽:和长安画派拖泥带水是一致的。

田庄:对,是一致的。

崔振宽:他更讲究笔,但是到晚年,笔好像弱了。

田庄:哪种画?

崔振宽:沙漠。

田庄:咱们第一次在美术馆办院展的时候,xx对我说了一句话,“方先生的画,表现性的东西我喜欢,描写对象的我就不喜欢了。”他的画有时候看起来非常有意思,有些画就没大意思,尤其涉及创作的,就成了效果。他涉猎非常广,在汉中时,经常下去辅导农民画。他拿着毛笔在素面纸上画,一般人觉得不可思议,他不管,他在任何纸上都能画画。再一个,他强调墨上产生变化,用笔的过程中自然就显示出,哪怕是素描纸,浓淡变化都能出来,但宣纸效果更好,那时候没条件,所以就在卡板纸上画、在素描纸上画。

崔振宽:也是玩的。

田庄:兴趣广泛,也揉过纸。从汉中回到西安这个阶段,总体是比较稳定的状态。有些画画的也不是太好,包括颜色跟平铺差不多。有些画是硬画,把农民画的感觉就画出来了。有些画带有表现性,表现主义的味道,有些东西想往写实上靠。

崔振宽:他写生时,拿速写在画。

田庄:速写给他一个印象,形象记忆的速写。我看他留存的关于“文化革命”前的画不多,局部的,没有完整的画。他的经历,心里肯定有想法。很多画是汉中以后,量出来了,技法表达越来越完整,那个时期的画面貌比较多一些。

崔振宽:都是小画。

田庄:对,平时上班,三开的画,一上午画四五张,也不吭声,很严肃,嘴还嘟着,我就在旁边看,也看不懂。后来看出来名堂,他的画和速写有联系,他所有的画,笔的感觉,线条,画出来后,一是伸展结构,二是线条组合。他画画时,只不过带上点书法味道,比如说,竖着走,再换成横着的。后来我读他的画,他最减,减到3种笔就构成一幅画。比如说,石头一种笔,藤萝一种笔,点些点,一幅画就出来了。

崔振宽:那是应酬画吧?

田庄:不应酬也是这样的。后来我看出国画的门道是,一种对象一种笔。画山水是一种笔,山水的倒影笔是另外一种感觉。

崔振宽:这种感觉和老画家不一样,像黄宾虹,画什么都是那种笔。

田庄:不一样。他意识到了笔,但他用的不一样,笔的作用是很强的。从意味来讲也是写的,但不是完全写字那样写,他表达更自由一些。

崔振宽:他笔触变化多一些,笔墨的符号和速写的符号有某种联系。

田庄:对。有联系,但又不一样。

崔振宽:变成笔墨了。

田庄:对。他画石头,最明显的是,几笔,一块大石头的感觉就出来了。墨块的关系也是顺势、顺结构,几笔的关系。

崔振宽:他的用笔和自然的结构还是对应的。

田庄:感觉没有对应的非常整齐,对传统了解的多一些,其实所有的形都是笔出来的,画的细笔,在形式上和对象更接近,若是粗笔,就纯粹印象了,大概的细。

崔振宽:他笔触的变化多,有时候中锋,有时候侧锋,转换很自然,这种转换和对象有某种联系。

田庄:没有。

崔振宽:那表现形象的感觉是从哪来的?是不是和对象有关系?

田庄:不是直接的对应。

崔振宽:和拖泥带水有关系。

田庄:对。

崔振宽:画出来生动。

田庄:对,对比强。

崔振宽:粗细变化多。

田庄:黑白,粗细,他先把这种东西整出来。尤其他画远山,让人觉得不可思议,一笔下去成了山,一笔起来又成了沟。

崔振宽:笔锋。

田庄:对,笔锋、笔肚全用上了。方济众掌握拖泥带水是最精彩的。

崔振宽:这跟黄宾虹不一样,黄宾虹反对拖泥带水。

田庄:黄宾虹恪守传统理念,但是方济众非常佩服黄宾虹。他基本上是长安画派的拖泥带水,技法性和书法用笔这两个关系的整合是赵望云和石鲁没有做到的。

崔振宽:赵望云还是大气度。

田庄:方济众的基本技法还是从赵望云那里来的,技巧性上比赵望云更明确、更成熟。看方济众画画,很神奇,一笔下去,看什么都不是,一会形象就出来了。7 0年代末,他去外交部和那群画家在一起画画,他一是快,二是能力上比其他画家都强。别的画家半天画不出来,他几下就出来了。黄胄也是挥洒,但笔底下没有写和书法意味。我看他的画,一是像印象派,二是像表现主义,工具到他那儿,怎么用都行,不是非要怎么用。他写字,线条有书法的意味,画的时候,跟着意味,非常随意。不像黄宾虹,线是线,点是点。但有时候,他的画放那后,显得软。

崔振宽:陆俨少也是。

田庄:是,他传统吃的透透的。

崔振宽:对。

田庄:确实是又朴素,又深厚的感觉。

崔振宽:有气质。赵望云对传统东西也没下过大工夫。写生。

田庄:咱们看到的写生都是六十年代河西走廊那一带。

崔振宽:祁连山。

田庄:对。他和冯玉祥在一起的时候,他还不会画中国画。

崔振宽:他虽然没有在传统上下工夫,但是笔墨还是有那个味道。

田庄:咱们看他的画,四十年代受张大干的影响,画的比较秀气。后来到陕西后,他独立了,整个感觉就变了。我看过石涛一批画,石涛有两种风格,一种是拖泥带水,水分大,墨浓郁,用笔憨实,是不是晚期的我不知道。还有一种是清秀的,纯粹文人画的感觉。赵望云的画,笔墨和传统衔接的话,和石涛的风格是比较接近的,包括在笔墨味道和处理上有些接近,能感觉出来。

崔振宽:笔墨的感觉,最主要的是画家的气质,还与工具有关系。

田庄:相对来说,方济众有文化积淀,再者,地处汉中,他比较倾向于性灵画,比较好的是他的自由表达,主题性绘画就受很大影响。我很少看他用硬笔。

崔振宽:赵望云不用软笔,石鲁各种笔都试验。

田庄:赵望云用硬笔,但感觉用的很柔。

崔振宽:我佩服他就在这儿。

田庄:我上学时,有人说,要拿狼毫画出羊毫味,要拿羊毫画出狼毫味。狼毫因为容易枯硬。

崔振宽:赵先生墨用的好,他的笔看着很硬,笔线,但又看着很润。何海霞用笔还要润。何海霞浓的是浓的,淡的是淡的,焦墨是焦墨,很分明。

田庄:没有自然融合。很多人说何海霞的是画谱画,线是线,面是面。

崔振宽:所以黄宾虹说,“分明难,融洽更难,既分明又融洽,难上加难。”

田庄:六法里有句话,“应物象形”,它先有文化,笔墨,先有形而上,完了才和自然去应物。你觉得呢?而且它只是应物,不是去写实,带点自然的边儿。严格判定的话,有感觉就行了。以前看赵望云写生,很小的画,画的很到位,很仔细。从内容上讲并不丰富,很单纯,但画的很认真,我拿放大镜看,后来想明白了,他实际上拿着毛笔,去有感觉的表达,土坡画的非常细,他那种细又很松。他写生时,拿毛笔和眼睛看到的自然东西形成一种对应。笔墨只能和自然形成对应关系,不可能写成实,这种对应关系感觉是它就完了,只能到这种程度。上学院出来,满脑子写实,拿着毛笔有时候就麻烦了,毛笔怎么能写得了那个实,如果对应,一下就明白了,如果非要写实,就是自己给自己找麻烦。

文章来源:http://www.tianzhishui.com/2015/0329/1277.shtml